تا جایی که به موسیقیِ حداقل ۱۰-۱۵ سال اخیر ایران نگاه می­کنیم، نام‌­هایی را می‌­بینیم که -خوب یا بد- در موسیقیِ -هرچند در این روزها، کم فروغِ- اصیلِ ایرانی، حرف­های زیادی برای گفتن داشته‌­اند. علی قمصری البته یکی از این نام‌هاست که گاه به جریان موسیقی ایران جهت داده و گاه نیز بر جریاناتی از این موسیقی تاخته. این که بخواهم برای او و دربارۀ او بنویسم، هم سخت است و هم دل‌پذیر؛ چراکه قمصری همواره در ساحت استاد، بسیار برایم قابل احترام است و می­‌دانم که دغدغه­‌مندی­‌­های او -ولو شخصی- الهام‌بخش بسیاری از فعالیت­‌های هم­‌نسلانم نیز بوده است.
 
این نوشتار می‌­تواند خوب و هدفمند باشد، چرا که اگر بگویم در طولِ حداقل چهار سال شاگردی و همراهی­، او و تفکرِ همواره در تکاپویش، ارتباطاتم با اساتید و دوستانِ فعالِ علاقه‌­مند و گاه منتقدش و حتی نوع نگاه شخصی­‌ام در طول این سالیان را چاشنی این نوشتار قرار داده‌­ام، اغراق نکرده­‌ام (یا حداقل برایش تلاش که کرده‌­ام!).
 
روند اجراهای موسیقی در دوسال اخیر، به مدد همه‌­گیری کرونا، به اجراهایی در بستر فضای مجازی تبدیل شده یا بهتر بگویم، به این بستر پناه آورده است. هنرمندانِ به­نامی در ژانر­های مختلف موسیقی در ایران، کنسرت‌­های آنلاین برگزار کرده و بسیاری نیز همچون قمصری، به ارائۀ پروژه‌­های جدیدشان در این بستر پرداخته‌­اند. بنابراین بد نیست اگر نگاه تحلیلی و حتی انتقادی­­مان را به سوی برخی از همین کارزار­های موسیقایی و فعال در این روز­ها برگردانیم. یکی از این رویداد­های قابل توجه در موسیقی ایرانی، پروژۀ «تار ایرانی» به همت علی قمصری است.
 
اصلاً چرا نقد؟
 
به خودم که می‌­نگرم، حداقل در طول سالیان اخیری که درگیر پژوهش‌­های هنری و موسیقایی‌­ام شده‌­ام، دیگر آن نوجوان جویای‌نام و رویاپردازی نیستم که عکس هنرمند مورد علاقه‌­ا­ش را در صفحۀ اصلی گوشی‌­­اش قرار می‌­داد و می‌­خواهم اویی نباشم که با نام مشهور کسی به جایگاهی برسد و اگر نرسید -همچون بسیاری از هنرجویان نوگرای امروز- عدم موفقیت‌­اش را سیستم برآمده از نگاه دیرینۀ برخی از پیشکسوتان راه هنر بداند (و چه بسا سیاست­‌های کلی کشور همچون همیشه جای نقد دارد و در حوصلۀ این نوشتار نیست).
 
من می‌­خواهم با صدای بلند و از ته دل، فریاد برآرم که ای دوستان، اساتید، هنرمندان و دانشجویان گرامی! امروز آن چیزی که از نان شب برایمان واجب‌تر است، نقد است و گفتمان[1] انتقادی! زبان­مان مو درآورد که خارج از این فرهنگِ انتقادناپذیر، بیایید با هم صحبت کنیم و در موسیقی امروز ایران، با مشکلات عدیده‌­اش، برای یک روز هم که شده، چشم دیدن همدیگر را داشته باشیم و حداقل، در حداقل­‌هایی به تفاهم برسیم و اگر هم نرسیدیم،­ لاجرم خیال­مان از داشتن و بودن همدیگر به‌­عنوان «دوست» راحت باشد.
 
بیایید بدانیم که آن‌کس که نقد می­‌کند، دشمن نیست؛ بلکه از بسیاری از همراهان و مجیز­گویان امروزی، بیشتر دل‌سوز و دوست­دار ماست. مگر نه اینکه آدمی از سر دل‌سوزی است که دغدغۀ پیشرفت کسی یا چیزی را دارد؟ مگر نه اینکه هنرمندی در نام و شهرت علی قمصری، به قدری پر تلاش و مؤثر -خوب یا بد- ظاهر شده که نگاه منتقدان به سویش سرازیر می­‌شود؟ اصلاً خوب یا بدش را چه کسی تعیین می­‌کند؟ منتقد تنها کسی است که دغدغه‌­مند و دل‌سوزانه می­‌آید و به مسئله‌­ای می‌­پردازد که مخاطب و حتی خود هنرمند نیز از قبل به آن آگاه نبوده‌­اند؛ تا جایی که باز از سر همین دل‌سوزی، بر هنرمند یا اثرش بتازد و آن را به‌کل تخریب کند.
 
به یاد بیاوریم درابتدای تاریخ فلسفه، ارسطو هم شاگرد و هم منتقد افلاطون بود. کمی جلوتر نیز نیچۀ تاثیرپذیر از شوپنهاور، در کتب آخرش، عملاً یافته‌­های فیلسوف بدبین آلمانی را زیر سوال بُرد. همو که در «غروب بتان» بر بزرگ‌فیلسوفی چون سقراط -از سر همان ارزش و بزرگی او- انتقاد کرد و باعث شناخت اندیشۀ سقراط از جهت دیگری نیز شد.
 
از این دست مثال­‌ها در موسیقی نیز فراوان یافت می­‌شود که مثلاً موتسارت، مسیرش را از مسیر هایدن که او را پدر خطاب می‌­کرد، جدا کرد. آنچه که در غرب به طبقه­‌بندی تاریخ هنر انجامید، حاصل گفتمان انتقادی بود که برای نمونه، جورجیو وازاری با نوشتن کتاب «ویته» در قرن شانزدهم به‌­نوعی سنگ­‌بنای تاریخ هنر را پایه گذاشت. یا آرتور دانتو که نیاز به گفتمان جامع هنر را با پایان مدرنیسم مطرح کرد که بیایید «گفتمان دنیای هنر» را پاس بداریم. آیا این صحبت‌­ها به تعالی هنر کمک نکرد؟ آیا به قول دیدرو در فرانسۀ قرن هجدهم، نتیجۀ نقد، تقویت سلیقۀ مخاطبان و دوستی هنرمندان و منتقدان را به همراه نداشت؟
 
چگونه است که یک خبرنگار فعال موسیقی[2] به جرأت اعلام می­‌کند که هیچ‌کدام از آهنگسازان موسیقی ایرانی، حتی یک صفحه هم نقد نمی­‌خوانند؟ چرا بسیاری از منتقدان موسیقی امروز کشورمان، از سوی هنرمندانی که نقدشان کرده­اند، مورد قهر و انزوا قرار گرفته‌­اند؟ اینکه امروز معیار آکادمیک و معیّنی برای فرم، آهنگسازی، ریتم و تکنیک در موسیقی­‌مان تعریف نشده[3] و عموماً مطالبی برای تلفیق شعر و موسیقی، ساختار و جمله­بندی با استناد به ردیف موسیقی دستگاهی -آن هم با روایت‌­ها و اختلاف‌نظرهای فراوان- وجود دارد، از کجا نشأت می­گیرد؟ در حالی که ساحت هنر، ناخودآگاه است و هنرمندان، عموماً خودشان نیز نمی‌­دانند که دقیقاً در خلق اثر هنری چه کرده­اند، آیا بهتر نیست با گفتگوی انتقادی به خودآگاهی از شیوۀ آفرینش اثر­ هنری­شان دست یابند؟
 
غرض از این اشارات، این بود تا بگویم که نقد و گفتمان انتقادی، نیاز بزرگ جامعۀ موسیقی کشور است و لازم است به جای جبه‌ه­گیری­های مرسوم، گرایش بیشتری به سمت دوستی­‌های برآمده از نگاه انتقادی پیدا کنیم که در این بین، پیشرفت هنر است که مهم است و اگر هنر نبود، هنرمند و منتقدی نیز وجود نداشت. این‌جاست که لزوم منتقد به مثابه «دیگری» حس می­شود؛ همو که به قول گادامر، «حریم خودمداریِ مرا می­شکند و چیزی برای فهمیدن به من می­‌دهد»[4].
 
حامیان یا مَجیزگویان؟
 
اما تفاوت­‌هایی هم در این بین، در تعریف انتقاد در وجه عام به‌­وجود می‌­آید. در راستای این یادداشت، رویکردی که در طول این سال‌ها نسبت به فعالیت هنرمندانی چون علی قمصری دیده­‌ام، معمولاً در دو حالت خلاصه می­‌شود. یکی حضور فراگیر هنرجویان، دوستان، علاقه‌­مندان موسیقی ملل مختلف و جوانان جویای نام و در ابتدای راه موسیقی است که تمامی­‌شان چیزی جز تشویق‌­هایی با توجیه اینکه دیگران ناموافق، ظاهراً درک درستی از فعالیت قمصری ندارند، نیستند.
 
دوم اینکه، بسیاری از شیفتگان موسیقی سنتی ایران، با تکیه بر آثار هنرمندان قدیمیِ این موسیقی، به عنوان معیار درست در اجرا، استایل و حتی مدل نفس کشیدن­‌شان، به قمصری می‌­تازند و حتی با الفاظی نامناسب مورد عنایت­اش قرار می­دهند و البته نگذریم از این نکته که بسیاری از هنرمندان قدیمی امروز که مورد تأیید قرار می­‌گیرند، نوآوران دیروز موسیقی  و احتمالاً ایشان نیز در زمان خود، مخاطب همین تاخت‌وتاز­ها بوده­اند.
 
اما آیا مگر این­ها را می­توان نقد دانست؟ آیا اینکه بسیاری از هنرمندان -حتی خود قمصری- اذعان می­کنند بیش از دیگران مورد نقد قرار گرفته­اند، درست است؟ اصلاً مگر اینها نقد هستند؟ نکند واقعاً با مفاهیم من‌درآوردی­ای چون «نقد سازنده» می­توانیم از زیر بار قضاوت علمی فرار کنیم؟ در این میان، «آگاهی» چگونه به­وجود می­آید؟ پس بد نیست اگر اشاره کنم که «نقد، دادگاه عقل است [وبس]»[5]، با تکیه بر این گفته که «عیب مِی جمله چوگفتی، هنرش نیز بگو». البته، نقد باید و باید «کوبنده» باشد[6]؛ یعنی پس از نقد یک اثر موسیقی، آن اثر -و حتی هنرمند آن- دیگر مانند قبل مورد دریافت مخاطب قرار نگیرد. آیا واقعاً وقت آن نرسیده که هنرمندان امروزیِ موسیقی ایران، منیّت‌­ها را کنار گذاشته و از بلندای درستیِ بلاشکِ مسیرشان پایین بیایند و صداهای «دیگری» را بشنوند و وارد گفتمانِ انتقادی با منتقدان و متخصصان دیگر شوند؟
 
تار ایرانی
 
علی قمصری متولد ۱۳۶۲ در تهران، نوازندۀ تار و آهنگساز موسیقی ایرانی است. او با آلبوم «نقش خیال» شناخته شد؛ اثری که در دهۀ هشتاد خورشیدی به بازار آمد و در آن دسته از موسیقی­هایی قرار گرفت که نه­تنها به­دلیل حضور خواننده­‌ای با شُهرت «همایون شجریان» شنیده شد، بلکه پُر بود از حرف­‌هایی نو در جهتِ آغاز دوره­ای تازه، توسط نسل جدید موسیقی­‌دانان ایرانی.
 
استفاده از برخی ساز­های غربی که مقاومت­‌های فراوانی در مقابل استفاده‌­شان در آثار موسیقی ایران وجود داشت، تنظیم‌­های متنوع، ملودی‌­های سوار بر ادوار ریتمیک خاص و البته پویایی در تلفیق شعر و موسیقی، «آشنایی­زُدایی» مهمی را در ژانر موسیقی «اصیل» ایرانی برای شنوندگان این هنر به همراه داشت.
 
قمصری پس از «نقش خیال»، آلبوم‌­های متنوعی را برای روایت جریانات ذهن خلاق­اش به گوش مخاطبان رساند و همواره در این مسیر، به آزمون‌وخطاهای بسیاری دست زد. او کتابی نیز در باب هارمونی موسیقی ایرانی نوشت تا جامعۀ موسیقی ایران را با نگرش هارمونیک خود -آن هم به­‌صورت مکتوب- آشنا کند.
 
اینکه قمصری در زمینۀ آهنگسازی و تنظیم، آموزش و یا حتی اجرا تا چه حد موفق بوده، جای بحث فراوانی دارد که از حوصلۀ این نوشتار خارج است؛ اما آن‌چه همواره برای من دارای اهمیت بوده و هست، این است که او به­قدری در طول این سالیان موسیقی ایرانی، فعال و پرتلاش بوده که نمی­‌توان در تحقیقات مرتبط با موسیقی معاصر ایرانی، نادیده­اش گرفت.
 
به دنبال یک هویت ملی
 
امروز که این یادداشت را می‌­نویسم، قمصری چهل‌وهشتمین قسمت از پروژۀ اخیرش با عنوان «تار ایرانی» را منتشر کرده که دست­مایۀ این جستار نیز همین پروژۀ موسیقایی است. خود او در ابتدا، اهداف پروژه­‌اش را در جهت شناساندن هرچه بهتر «تار» و اثبات این مهم که -به گواهی تاریخ- باید این ساز را متعلق به ایران دانست و نه آذربایجان[7]، برشمرده و البته نوعی کنش­گری اجتماعی و فرهنگی را با سفر­هایی به نقاط مختلف کشور دست‌مایۀ انتشار بخش‌­های مختلف این پروژه -آن هم به­صورت ویدئویی در فضای مجازی- قرار داده است.
 
آیا علی قمصری واقعاً در پی بازنشانیِ یک هویت ملی است؟ آیا هویت تار، به عنوان یک ساز ایرانی مطرح است؟ از کدام تکنیک اجرایی برآمده از شیوۀ اجرایی قمصری می­توان به­واقع رنگ‌وبوی اصالت[8] این ساز را دید؟ اگر اینکه بسیاری از اساتیدِ سنت­گرای موسیقی ایرانی، اصرار بر حفظ صددرصدیِ منابع موسیقایی گذشته دارند را «افراط» بدانیم، آیا اصرار قمصری بر اعمال تکنیک­‌های سازهای غربی روی ساز ایرانی تار و تغییرات ساختاری در سلسله­ مراتب و چهارچوب نظام دستگاهی موسیقی ایرانی -آن هم با وجود دیدگاه­‌های متفاوت با نگرش اولیۀ ذکرشده در اهداف این پروژه- همان «تفریط» نیست؟
 
به نظر می­‌رسد تناقضات فراوانی در روند تولید این پروژه وجود دارد؛ مثل نواختن یک ملودی عربی و معرفی آن با زبان انگلیسی به مردم در جهت معرفی تار ایرانی آن هم در «خلیج فارس» و پشت‌بند آن، «فریژیَن[9]»نوازی به همراه ساز گیتار. در این میان، تناسب توضیحات قمصری در ذیل آثار هم بسیار خواندنی هستند و گاهی تعاریفی که از اثرش ارائه می­‌دهد، بسیار متفاوت­‌تر از آن‌چه که هست و می­‌شنویم می‌­نماید و لحن گفتار در این نوشته‌­ها، عموماً به­‌گونه‌­ای است که انسان‌­های هم­‌عصر قمصری، سواد کافی برای درک آثارش را ندارند و بنا بر ادعای خود او، قرار است آیندگان با حسرت و شگفت­زدگی خاصی، آثارش را مورد لطف قرار دهند. آیا بهتر نیست گاهی هم اجازه دهیم که خود اثر با ما سخن بگوید؟
 
قمصری در سفرهای «تار ایرانی» به شهرهای ایران، به معرفی برخی از بناهای تاریخی آن شهرها نیز پرداخته و در این میان از نوازندگان بومی نیز در اجرای موسیقی‌­اش بهره برده است. او حتی در بخش‌­هایی از این پروژه، سعی در ارائۀ ملودی‌­های فولکلور با بیان شخصی خود داشته و سعی کرده در هر خطّه‌­ای، ملودی متناسب با آن محل را اجرا کند که جای تقدیر دارد.
 
البته من هم هنوز نمی­‌دانم که در میان سرازیریِ اخبار مربوط به اتفاقات افغانستان، اجرای ملودی «ملّاممدجان» در میانۀ پروژۀ «تار ایرانی» را چطور می‌­توان توجیه کرد؟ آیا آنچه که از کنش‌­گری اجتماعی در ابتدای پروژه گفته شده، با این اجراها در تناسب است؟
 
آدورنو همواره با تأیید هنر مستقل و زیبا، این اختلاف مهم را میان هنرمندِ مستقل با بقیه می­‌گذارد که او همواره با هنرش صحبت می‌­کند و هیچ‌گونه شعاری در پی آن نیست و اتفاقاً آن هنری موجب آگاهی اجتماعی خواهد شد که با نفوذ هنری بر اذهان مخاطبان باعث کسب معرفت می‌­شود، نه آن رویکردی که به نام کنش­گری اجتماعی، اذهان مردم را درگیر مسائل سطحی و نامربوط می‌­کند. البته در همین پروژه، اجرای قطعۀ «وطن» در محوطۀ تخت‌جمشید یا اجرای «ای ایران» در مرز ایران و آذربایجان تا حدی به این نگرش نزدیک شد ولی همچنان فاصلۀ فراوانی با دیدگاه آدورنو دارد.[10]
 
در مقام یک مخاطب، از این حجم از فعالیت‌­های پیاپی قمصری به وجد می‌­آیم، پروژه­‌ای در سفر با ضبط صدای در لحظه و فیلم­برداری حرفه­‌ای در اماکن فرهنگی، فعالیتی نیست که بتوان تشویق‌­اش نکرد و با نگاهی کلی می‌­توان متوجه شد که قمصری چه نقش به‌­سزایی در معرفی ساز تار در جهت گرایش جوانان و نوجوانان امروزی به سوی فراگیری این ساز ایرانی کرده؛ کاری که بسیاری از استادان و خوانندگان نامی نیز به‌­دلیل عدم وجود فرصت رسانه‌­ای در انجام آن ناکام مانده‌­اند. ولی با این وجود، اجازه می‌­خواهم تا موافق با روندی در تولید آثار موسیقی باشم که هنرمند، با گذر زمان و انزوای خودخواسته، مدتی را به تفکر، کسب تجربه، یادگیری بیش از پیش و حتی استراحت فکری و جسمی بپردازد تا بتواند حرف‌­های تازه­‌تری برای ارائۀ آثارش داشته باشد.
 
تفسیر شخصی هنرمند
 
من در برخی از اجراهای «تار ایرانی» با استناد به شیوۀ تفسیر جسورانۀ اجراگر موسیقی[11]، قمصری را ستوده‌­ام. او هرگز دست از آشنایی‌­زُدایی[12] بر نمی‌­دارد -کما اینکه احتمالاً در دام ثبات هم افتاده باشد- و هر نغمه‌­ای را می‌­تواند با بیان شخصی و حال لحظۀ خودش همراه کند و از بسیاری از سنت‌­ها چشم‌­پوشی کند. در دیدگاه فلسفی گذشته نیز، افلاطون با وجود حملات فراوانش به هنر، از هنری که بدعت­‌هایی نو در جهت دستیابی به حقیقت می­گذارد دفاع می‌­کند و بعدها نیز کانت، تفکر جریان­‌ساز هنرمند-نابغه را دارای اهمیت فراوانی در شناخت امر زیبا بر می‌­شمارد[13].
 
بد نیست اگر با مفهوم بداهه آشناتر باشیم؛ بداهه­‌هایی که بنابر گفتۀ اگزیستانسیالیستی از اجراگر می‌­خواهد تا «به جای ایفای نقش واسطه، قطعه را ازآن خود کند»[14]. در یک اجرای بداهه -مثلاً در سنت موسیقایی ایران- گویی همه­‌چیز از پیش موجود بوده و این کارکرد نبوغ است که در نهایت می‌­تواند به هماهنگی و ارائۀ صحیح­ در اجرا منجر شود. این نکته با آن توصیف قمصری از اینکه در آینده، بیشتر به شاخص بودن بداهه‌­پردازی‌­اش پی خواهند بُرد، در تناقض است.
 
«بداهه در موسیقی، ریشه در خاستگاه و سنت آن موسیقی دارد. بداهه­‌های هر موسیقی‌­دان، نه­تنها در مراحل آغازین کار او، بلکه در سراسر دوران حیات­اش، نشانه‌­هایی از بداهه‌­های دیگران دارد»[15]. با این تفاسیر، گویی اصلاً نیازی به اعلان جنگ به سنّت‌­های موسیقی ایرانی نیست و اصولاً در نگاه شرقی نیز گفته شده که سنت، مبتنی بر معرفتی است که سالیان سال به عمق کیفی آن افزوده شده است، سنت آن کاربستی[16] است که موسیقی‌­مان هویت‌­اش را از آن می‌­گیرد و نمی‌­شود آن را نادیده گرفت.[17]
 
عناصر تکنیکال
 
با اینکه در این یادداشت، قصد من بر آنالیز فرمال «تار ایرانی» نیست و این جستار، بیشتر بر رویکردهایی فلسفی، جامعه­‌شناختی و تفسیر شخصی در نگاهی وسیع استوار است، ولی بهتر است اشاره کنم که در بحث تکنیک­‌های اجرایی، نبوغ قابل‌توجه قمصری در اجرای پُلی­ریتم‌­های اجرایی، تسلط بر دینامیک در اجرا، استفاده از کاسۀ ساز به­‌عنوان ساز کوبه‌­ای و بهره ­گرفتن از تکنیک‌­های سازهایی چون گیتار و دیوان، واریاسیون‌­هایی از تم ملودی­‌های قدیمی مثل تصنیفی از شیدا، ملودی «وطن»، ملودی­‌های محلی چون «شیرین شیرین» و... جای تشویق دارد، ولی در این میان انتظار می‌­رفت که قمصری بیشتر به معرفی سنّت‌­های اصیل بپردازد و اصول اجرایی خودش در این پروژه را به­‌عنوان تکنیک‌­های مُضاف[18] بر تار که هنوز مانند سازهای ایرانی دیگر، بسیاری از اصول اجرایی­اش تثبیت نشده، معرفی کند (کاری که بسیاری از نوازندگان نوآور در سرتاسر دنیا انجام داده‌­اند) و به‌­جای تعریف و تمجید از مسیر خود و راهنمایی هنرجویان و جوانان به این مسیر -که احتمالاً آن را بلاشک نیز می‌­داند- به کاربست و تمامیت موسیقی ایرانی هم توجهی نشان دهد.
 
ناگفته هم نمانَد که در اجرای قطعات این پروژه، البته با در نظر گرفتن محدودیت‌­های موجود در سفرهای فراوان و تغییرات آب‌وهوایی موثر بر ساز تار، انتظار داشتیم قمصری به کوک دقیق سازش توجه بیشتری نشان می‌­داد که متأسفانه در بعضی از این اجراها، حتی جفت‌سیم‌­های ساز هم ناکوک شنیده­ می­‌شوند.
 
مقصد: گفتمان انتقادی
 
در پایان، به نظر می‌­رسد اگر به دور از تعصباتی که به تقابل با قمصری برخاسته­‌اند بنگریم، بی‌راه نیست اگر ما هم همچون وازاری[19]، راه و روش چند تن از اساتید نامی گذشتۀ موسیقی­‌مان را معیار زیباشناسی قرار بدهیم؛ هنرمندانی چون شهناز، لطفی، ظریف، شهنازی، علیزاده و... از جمله کسانی بودند که در این «کاربست» موسیقایی، همواره حرمت­­‌ها را پاس داشته­‌اند[20] و نوآوری­‌هایشان در موسیقی ایران، برآمده از دل همین «سنّت» بوده است.
 
در این صورت، ممکن است تا حدی در بروز برخی از خلاقیّت‌­های هنری هنرمندان نوگرا جلوگیری به­‌عمل آید، اما به نظر من حریم حرمت­‌های این سنّت موسیقایی -با تعاریفی که از آن رفت- حفظ می‌­شود و می‌­توان مسیر آزادی عمل در ساختارشکنی‌­ها را شناخت و در ادامه، این نبوغ نوابغ است که چگونه خود را در زمان­شان هم­ردۀ بزرگانی که نام­شان رفت، قرار دهند. البته یادمان نرود که درستی یا نادرستی این پیشنهاد نیز باید در قالب یک گفتمان انتقادی مورد بررسی قرار بگیرد.
 
نکتۀ دیگری که در اینجا شایان توجه است این که هیچ‌­کس از نقد مصون نیست و نباید هم باشد؛ اینکه یک هنرمند -معاصر یا درگذشته- را به مرتبۀ مقدس برسانیم، یا هنرمندی با خود فکر کند که با سواد و آثار خود و حتی با تعداد بالای مخاطبانش در فضای مجازی، دیگر نباید مورد انتقاد قرار بگیرد نیز غلط است. این نقد، تنها قمصری را (که خود او در ابتدای سال‌­های فعالیت­اش با تشکیل گروه «همنوازان حصار» و بهره­‌مندی از نام‌­های شناخته­شده در نسل جدید موسیقی ایران و نیز در پروژه­ای به نام «گفتگو» نیز با شعار «همدلی اهالی موسیقی» در این مسیر گام‌­هایی را برداشت) در بر نمی‌­گیرد و در عرصه­‌ای وسیع­‌تر، باید با دعوت از تمامی موسیقی‌­دانان جدید و قدیم در موسیقی ایران در جهت این هم­دلی و هم­فکری تلاش کرد.
 
با این وجود، تمامی تلاش من در این نوشتار این بود که از نگاهی وسیع به «تار ایرانی» علی قمصری پرداخته و بتوانم از این طریق، به فقدان نقد و گفتمان انتقادی در موسیقی ایران و اهمیت وجود این گفتمان در بین اهالی این هنر اشاراتی داشته باشم و به ابعاد مهمی از پروژۀ قمصری با رویکردی انتقادی بپردازم. چراکه همواره این روش­ را برای ادای دین به آثار و آموزه­‌های قمصری و سایر هنرمندانی که در زندگی شخصی­ام تأثیرگذار بوده‌­اند، مناسب­‌ترین روش یافته‌­ام.
 
این پروژه، چه اینکه به زعم برخی بحرانی است در نوازندگی این ساز و ارائۀ آثار موسیقی ایرانی و چه به نظر برخی دیگر، بسیار دغدغه­‌مند است و ستودنی، و اینکه از خوش­شانسی قمصری بدانیم یا بدشانسی‌اش، دنیای موسیقی کم‌فروغ در روزهای همه‌­گیری کرونا در ایران، فعال‌­ترین پروژۀ موسیقایی در ژانر موسیقی ایرانی در این روزهاست که با حضور نامی چون علی قمصری نمی‌­توان با بی‌­توجهی از آن عبور کرد.
 
امید که با گذر زمان، بتوانیم در قالب گفتمان‌های انتقادی به این پرسش پاسخ دهیم که «تار ایرانی» و پروژه­‌های مشابه، تا چه اندازه در جهت دست‌یابی به اهداف فردی و جمعی مؤلفان­شان موفق بوده‌­اند و این پروژه­‌ها چه دستاورد قابل‌دفاعی برای موسیقی ایران به ارمغان آورده‌­اند؟