«مفضال» محل جای گرفتن فضل است که به تعبیر «بیهقی»، قرار است جای دیگر نشیند که اگر احیاناً در جست‌و‌جوی آن باشیم، معمولاً در همان «جای دیگر» می‌جوییم و اگر بیابیم‌اش، در میانه‌ی این‌همه غبن و غم و یأس و وعظ و بغض و مرگ و زجر و درد و غرض و مرض و نقض و درازدستی و کوتَه‌آستینی و ترس و خسّت و ذلّت و مصیبت و حزن و خستگی و گران‌جانی و ملال و کلافگی و تنگ‌چشمی و گشوده‌زبانی و فراخی و دیو و دیوانگی و خصوصاً تناقض آن را -فضل را- بیابیم، سکوت می‌کنیم و نگاه گاه‌گاه یا گاه، عموماً گاه.
 
«خضر» در خشکی و «الیاس» در آب، قرار است نه‌تنها قرار و آرام، که زندگی و زندگانی را هم نشان‌مان دهند و بتن و شیشه و آسفالت و میلگرد انگار راه‌شان را دور کرده‌اند یا ما را به تحمل نبودن‌شان مجبور. بعضی آدم‌ها اما هستند. هنرشان همان قرار قلب. زندگی‌شان، زندگانی کردن را یادمان بدهد یا نه، موضوع دیگری‌ست اما اینکه خود، زندگی را می‌دانسته‌اند نقطه‌ی شروع خوبی‌ست.
 
من از این انسان‌ها با سه نفر چشم‌درچشم شده‌ام. قاسم هاشمی‌نژاد را چند روز قبل از درگذشت دردناکش دیدم، در حالی که مانند همان «ایوب»، گناه‌ناکرده و عذاب‌کشیده -به تعبیر خودش: بوی‌ناک- در تخت بیمارستانیِ منزلش، بی‌واکنش به شیفتگیِ من، در چشمم خیره شد. یاد آن روز افتادم که چندوجبیِ «باب دیلن»، درست روبه‌رویش ایستاده بودم و بخت خوشم، باعث شده بود هر دو با کلاهی سفید، سرمان را پوشانده باشیم و زل‌زده در چشمم آواز بخواند و من یاد نگاه «عبدالوهاب شهیدی» بیفتم که در «جشن موسیقی ما» در تالار وحدت، در مقابل ابراز احساساتِ عمیق یک مخاطب (که تنها صدای محبوب کودکی‌اش را دیده بود)، فقط نگاه کرد.
 
«عبدالوهاب شهیدی» یک استثنای گذشته و جمعِ دو استثنای حال حاضر است. قانون این جهان این است که تعداد بسیار کمی، کارها را می‌کنند. مثالِ ساده، یک اداره یا شرکت است که تقریباً بیست درصدِ کارمندان، هشتاد درصد کارها را می‌کنند و هشتاد درصد دیگر، بیست درصد کارها را. فرمول ریاضیِ این کشف مهم را «پارتو»ی ایتالیایی در آورده است. در کارهای بزرگی که همه ممکن است در آن سهیم شوند، آن فرمول ریاضی کارکرد غریبی پیدا می‌کند و اینکه الان به‌فرض، سه درصد موزیسین‌ها، ۹۹ درصد بازار بزرگ موسیقی امریکا را در دست دارند، دقیقاً طبق همین قاعده است. مثال موسیقی کلاسیکِ این قاعده، تکان‌دهنده‌تر است: ۹۵ درصد موسیقی کلاسیک جهان، تولید فقط ۵ درصد آهنگسازان کلاسیک است و ۹۵ درصد کارهایی که اجرا می‌شود، فقط ۵ درصد آثار این هنرمندان است. این دو مثالِ اصلِ «پارتو».
 
در سنت موسیقی ایران، این اصل «پارتو» در کنار چند مشکل و در کنار یک خصلت خاص وجود دارد که چهره‌هایی بی‌نهایت ناب را اما به‌دفعاتی بسیار بسیار کمتر پرورش می‌داد. اول مشکل‌ها را فهرست می‌کنم و بعد، سراغ خصلت خاص استادهای واقعی می‌روم:
 
الف) بر خلاف باور عمومی در موسیقی ایران، مُغَنی و مطرب، هر دو به یک معنی به کار برده می‌شده است. مشخصاً بعد از حمله مغول، این دو به‌تدریج از هم جدا شدند. ناباروری فرهنگ/تمدن ایرانی بیشتر شد و توجه به ظواهر، فراگیرتر.
ادبیات، مثال عالی‌ای از این ستروَنی است. کشوری که ظرف چند قرن، شاعران برجسته‌ای مانند مولوی، سعدی، عبید و حافظ را پرورانده بود و نثر فارسی را در متن‌های خواجه عبدالله، بیهقی، عطار و سعدی به قله‌های بی‌نظیری رسانده بود، طی چندین قرن، تعدادی شاعرِ مسلط بر فنون را آفرید که گاه می‌توانستند چندصد بیت بدون حرف الف یا بدون استفاده از حروف منقوط (نقطه‌دار) بنویسند؛ اما در گفتن حرف تازه یا مهم‌تر از آن، آوردن روش‌های تازه برای حرف زدن موفق نبودند.
این تکیه بر فن در شعر، حتی به آن‌جا رسید که یکی از صنایع شعری، نوشتن شعری شد که وقت خوش‌نویسی شدن روی کاغذ، خوشگل‌تر باشد. معماری، از ساخت بنا بدل شد به کشیدن روکشی زیبا و پر از جزئیات روی دیوار. کاشی‌کاری، جای معماری را گرفت. در موسیقی، به گزارش درخشان دکتر «ساسان فاطمی» در کتاب «جشن و موسیقی»، تقلیل به این شکل صورت گرفت که اول مطرب و مغنی دو دسته شدند و به‌تدریج، مطرب‌ها اول در دوره صفویه و زندیه به‌عنوان شر لازم پذیرفته شدند و بعد، به‌عنوان قشر فرودست اجتماعی، در نیمه اول قاجاریه پس زده شدند و بعد از ترکمانچای و غم بزرگِ همه‌گیر ایران، تحقیرتر شدند و در دوره پهلوی، کاملاً به پستوها رانده شدند و بعد، تمام شدند.
 
ب) این جریان تاریخیِ تقلیل هنر موسیقی، تعادلِ طبیعی این هنر را مخدوش کرد. مجموعه‌ای از ظرافت‌های بی‌حد در فرم‌هایی ساده که به‌عنوان سنت موسیقی منتقل می‌شد، برای یاد گرفته شدن، نیازمند موسیقیِ مطربی هم بودند. پس هنرمند، هر دو را یاد می‌گرفت؛ اما رعایت شأن اجتماعی خودش، او را وادار می‌کرد از اجرای قسمت مهمی از هنرش صرف‌نظر کند. این سانسورِ درونی، به همه‌چیز آسیب می‌زد.
 
پ) طی همه این قرونی که موسیقی به قهقرا می‌رفت، وضع علم هم بهتر نبود. تحقیر و تقلیلِ علم، در مورد موسیقی شدیدتر بود اما زوال، محدود به موسیقی نبود. در متون قبل از حمله مغول، به‌وضوح در کنار بحث‌های دیگر، سعی‌های جدی برای علمی‌شدن موسیقی دیده می‌شد. علمی نشدن جامعه و حتی علم‌ستیزی، رایج بود و به این ترتیب، موسیقی هم مثل هنرهای دیگر، از علمی نشدن آسیب دید. به طرز خاص هم از دوشقه شدن و تقلیل.
 
ت) نمی‌توان به یقین گفت که چه نوآوری‌هایی در موسیقی شده و حذف شده؛ اما به قرینه می‌توان فهمید چه بر سر نوآوران موسیقی آمده. با بررسی آن‌چه بر سر «طرزی افشاری» آمد: الان دیده‌اید که بچه‌ها قلیان را می‌چاقند؟ یا برای ابراز دوست نداشتنِ عصر جمعه می‌نویسند: عصر جمعه نَدوست! طرزی هم می‌نوشت:
تو را طرزیا صدهزار آفرین        
که طرزِ غریبی جدیدیده‌ای
 
همین امروز هم مسترتیسترهای شعر معاصر، او را مسخره می‌کنند. ببینید اگر کسی تغییری در موسیقی ایجاد می‌کرد، با او چه می‌کردند.
 
ث) جامعه ایران دست‌کم الان سوگواری بلد نیست. هنوز زنده‌اند کسانی که در قحطی ۱۲۹۶ تا ۱۲۹۹ به دنیا آمده‌اند. یک قحطی که به مرگ بیست الی پنجاه درصد مردم انجامید. (برای مقیاس دادن، می‌گویم که کرونا جان نیم‌درصد مردم دنیا را گرفت.) من خود این قحطی را در کتاب‌ها خوانده‌ام و ابعاد مصیبت، بسیار وسیعتر از فقط مرگ‌ها است. این مصیبت عمومی، منحصربه‌فرد نیست. مصیبتهای ملی قبل از آن هم هیچوقت واقعاً پذیرفته نشدند و مراحل لازم سوگواری طی نشد.
این اتفاق تاریخی در فرهنگ و هنر به چه تبدیل شد؟ کلبی‌مسلکیِ «خیام» که ناشی از عمق دانش او به جهان بود، بدل به بدبینی بی‌سوادها شد. اشک شوق (تعبیر مفضال عبدالوهاب شهیدی) ناشی از اجرای درست موسیقی، خودش را در اجراهای بی‌سوادها به شکل غم و غصه و نوحه و لابه نشان داد.
 
ج) جامعه ایران به این تقلیل فرهنگ و هنر و حتی تمدن، سه جور واکنش نشان داد. یکی واکنشِ همان تقلیل‌دهندگان بود که انگار بخواهند اینهمه شکست و مصیبت را با عَرضه و برجسته کردنِ چیزهای ارزشمند جبران کنند، تکه‌ای از فرهنگ عمومی را که سبک، سخیف، پیش پا افتاده، عادی، بی‌معنی و بی‌ارزش می‌دانستند می‌کوبیدند و آن‌چه را که سنگین، فخیم، فاخر، پرمغز، باهویت، کمال‌گرا و اصیل می‌نامیدند ستایش می‌کردند.
من به این گروه می‌گویم «فرهنگ‌گرا». گروه دوم که فرهنگ‌گراها اسم‌شان را «عوام» گذاشتند، همین نگاه تقلیلی را پذیرفته بودند و خودشان هم برتریِ همان اصیل‌ها را پذیرفته بودند. مطرب‌ها جزء این گروه بودند و کلاه مخملی‌ها هم، بعداً.
گروه سوم مردم عادی بودند که بی‌ادعا و بی‌تحقیر و بی‌تقلیل، جانِ این بیت سعدی را گرفته بودند:
در این مدت که ما را وقت خوش بود
ز هجرت، ششصد و پنجاه و شش بود
 
سعدی داشت می‌گفت در بدترین سال تاریخ ایران، همان موقع که آن مرثیه جان‌سوز را به بهانه سقوط بغداد (که چون شهر دانشجویی‌اش بود، خیلی دوستش داشت) نوشت، حالش خوش بوده. یعنی در بدترین شرایط، خودت خوشی خودت را بساز. مردم معمولی این را فهمیدند و عمل کردند. بافرهنگ‌ها و بی‌فرهنگ‌ها هر دو نفهمیدند.
 
چ) موسیقی و رقص، هر دو در این تاریخِ درددار، داغان شدند؛ اما نیروهایی که این تقلیل را پیش می‌راندند، وا نماندند و با قدرتِ بیشتر هم کار کردند. موسیقی ایران، با نبودِ موسیقیِ مطربی، نیمی از جانش را از دست داده بود و با تصنیفهای دوره مشروطه، داشت جانی می‌گرفت که با افول مشروطه، هم تصنیف و هم مصنف، از دست رفتند.
ترانه به میان آمد و مثلث مضحکِ خواننده/ترانه‌سرا/آهنگساز. موسیقی‌ای که حد و حدود مشخصی برای ابراز حس‌ها داشت، حالا چندتکه و محدود به حس‌های مشخصی شده بود. آرام‌آرام خواننده‌ها به‌جای حس خودشان، آن حسی را آواز می‌خواندند که مخاطب می‌طلبید. بعد، حس‌ها محدود شد به اجرای یک حس مبهمِ غم و یک حس مبتذل شادی که هیچ‌کدام واقعی نبودند. در موسیقیِ سنتی و فرزندِ کم‌کارِ تنبلِ ترسویش (که موسیقی پاپ باشد) ارتباط شخصی هنرمند و مخاطب از عمل و اجرا حذف شد. سهل است، حتی از فهرست خواست‌های مخاطب از هنرمند هم حذف شد.
 
ح) راه‌حل، کماکان در تقلیل بود. چیزی به نام صداسازی جعل شد. همین پنجاه سال قبل، نورعلی برومند به شاگرد مشهورش می‌گفت: «با صدا دُزده نخوان.» منظورش این بود که از تمام توان خواندنت استفاده کن، نه فقط از قسمتی از آن. آن‌وقت‌ها اصطلاح «صداسازی» نیامده بود. الان یک دهه است که تقلیل به تهِ مسیر رسیده.
   
در مورد آدم‌های معمولی نوشتم که چه‌طور فرهنگ ایرانی را به‌رغمِ دو لبه‌ی قیچیِ فرهنگ‌گراها و عوام، انسانی و زنده نگه داشتند. آن قیچی فقط بدی نبود، به‌خصوص آن‌وقت که قیچی نبود. نظام فرهنگ‌گرای ایرانی، آن نظام تقلیل‌دهنده‌ی انسان‌ها به دو دسته‌ی بافرهنگ و بی‌فرهنگ، کمال را در افق خود می‌جست و با سخت‌گیریِ خفه‌کننده‌اش، آن را کمتر می‌یافت. آن خصلت خاص آقای شهیدی که اول نوشتم، یک خواست بزرگ آن کمال‌گرایی بود. کمال‌گرایی، بی سعی در ساختنِ کمالِ انسانی، ناممکن است.
 
هنرمند کسی است که می‌تواند آن‌چه می‌خواهد را ابراز کند و طی ابراز آن، خودش را نشان می‌دهد. با این حساب، هنرمند باید زیبا باشد تا هنرش، زیبایی خود او را نشان بدهد. این کمال انسانی را من در چند مورد معدود دیده‌ام. آقایان جلیل شهناز، احمد کسروی، شیرمحمد اسپندار همین الان به ذهنم می‌رسند و خانم لیلی افشار. باور بفرمایید فهرست درازی نیست؛ اما آدم‌های استثنایی‌اند این افراد. دلیل دارم: طبق همان اصلِ «پارتو»، از کلِ یک جامعه بزرگ، تعداد بسیار کمی، هنرمند بزرگ می‌شوند. طبق همان اصل، تعداد کمتری، آدم‌های بزرگی می‌شوند. هم‌پوشانیِ این دو کسر، بسیار بسیار کمتر است. پنج نفر را نوشتم، بعید می‌دانم پنج نفر دیگر را بتوان پیدا کرد.
 
عظمتِ مفضالِ عبدالوهاب شهیدی، زیر دو لایه ی ابر بزرگ مخفی ماند. یکی چهره‌های مؤثر در موسیقی ایران بودند که می‌خواستند شعرشان شنیده شود و آن را به‌جای شعر خوب به او می‌دادند. دوم آنان که در دوران کوتوله بودن، بالابلندیِ بی‌مانند او را برنمی‌تابیدند.
 
همشهریِ سعدی که نام خانوادگی‌اش را هم از استاد سخن گرفته، درباره دشمنی پهلبد با هوشنگ پزشک‌نیا نوشت او برخی (قربانیِ) بغضِ بی‌سروپایی شد. یک ویدیوی گفت‌و‌گو با آقای شهیدی را می‌دیدم. می‌گفت: «بسیاری قربانیِ موسیقی شدند که اسم‌شان را نمی‌دانید، اما تاریخ خواهد دانست.» آقای شهیدی خوب می‌دانست فضل جای دیگر می‌نشیند، و تاریخ قدر شهیدی را می‌داند. چون فاضل بود. مِفضال بود. فضل بود.
 
تاریخِ زنده بود و فضلِ زندگی.
 
و از دیروز، تاریخ است.