موسیقی ما - پيش از اين كه سخنم را در مورد ترانه‌های آلبوم «منشور» اثر كاوه يغمايی آغاز كنم، بايد بگويم اين پيشنهاد «موسيقی ما» رابه فال نيک می‌گيرم. از اين جهت كه اعتقاد دارم هنر ترانه -با حاشيه‌های داغ اين روزهايش كه بسيار مورد توجه نسل جوان قرار گرفته- گاهی مورد نقد از ناحيه كسانی قرار می‌گيرد كه متأسفانه اين هنر را نمی‌شناسند و اغلب كوچك‌ترين تجربه عملی تأثيرگذار در اين زمينه ندارند و با نقدهای غلط در صفحه‌های مجازی راجع به ترانه و ترانه‌سرا، بيشتر دنبال حب و بغض‌های شخصی هستند و در اين بين ممكن است موجب سردرگمی كارورزان ترانه و مخاطبان موسیقی شوند و گاهی راجع به يک ترانه چندخطی ساده، چنان غیرفنی و با اصطلاحات تخصصی -كه حتی آن موارد از ذهن خالق اثر هم نگذشته- صحبت می‌كنند كه بيشتر تلاشی است برای به رخ كشيدن اطلاعات عمومی منتقد تا گره‌گشايی و راه‌گشايی!
 
با اينكه شاید به لحاظ حرفه‌ای صحيح نباشد که ترانه‌سرايی در موقعيت من، راجع به ترانه ديگران اظهار نظر مكتوب کند ولی به درخواست سايت «موسيقی ما» و به اين نيت كه اين ماجرا فتح بابی شود برای جلوگيری از اظهار نظرهای غيرتخصصی و از آن جايی كه ترانه‌سراهای اين آلبوم از دوستان و همكاران من هستند كه بيش از يک دهه خودشان و قلم‌شان را می‌شناسم و با هم ارتباط برادرانه‌ای داريم، بی‌هيچ غرور حرفه‌ای به اين پرونده ورود كردم.
 
از طرفی، اعتقاد دارم ترانه را منتقدی بايد نقد كند كه اين پروسه را از مرحله كلام تا آهنگ تجربه كرده باشد و به درستی بشناسد. اين حرفه به علت زمان كوتاهش -كه در هر مكان و زمانی قابل دسترسی و شنيدن است- و دايره وسيع مخاطبش، به هيچ وجه قابل مقايسه با هنرهای ديگر نيست. ترانه به‌روزترين هنر اين روزهای جهان است و نمی‌توان با قواعد و تئوری‌هايی كه مانند ترانه و مخاطبش در لحظه شناور نيستند، صرفاً مورد نقد ادبی و دستوری و فرمايشی قرار گيرد؛ بی‌آنكه در جهانِ خارج از نقد، كاربرد عملی عايد ترانه‌سرا كند.
 
اين روزها هنر ترانه ارتباط تنگاتنگی با مديا پيدا كرده و ممكن است اثری كه روی كاغذ و كتابت مثلاً مورد نقد منفی قرار می‌گيرد، در پروسه توليد، عوامل را به هدف‌های از پيش تعيين شده خود به درستی رسانده باشد! حال اينكه از چه زاويه‌ای راجع به چنين اثری صحبت كنيم، نكته ظريفی است. اين سخن به معنی غير قابل نقد بودن ترانه موفق ولی منفعل، خنثی و سطحی نيست. به راحتی با شنيدن يک ترانه می‌توان فهميد چه كسی از شانه چه كسي بالا رفته است؟ چه كسی به نفع چه كسی كنار رفته است؟ آيا تنظيم خود را به رخ كشيده يا در خدمت ملودی بوده؟ آيا ترانه، تصوير، تكيه‌كلام، سوژه و لحظه‌های درخشانی دارد يا نه، یک حرف تكراري است كه فقط از طريق شهرت خواننده خود را مطرح كرده است؟!
 
نكته ديگر اين كه اين روزها خيلی‌ها بر اساس ويدئوكليپ ترانه و آهنگ می‌سازند؛ مثلاً ديگر به اين رسيده‌اند كه اين ايده در ويدئو گل می‌كند و بر اساس آن، تازه به كلام و آهنگ فكر می‌كنند؛ يعنی اينكه از آخر به اول می‌رسند! همه اين ظرافت‌ها باعث می‌شود كه نقد ترانه (كلام) را با ظرافت پيش ببريم، نه این که مثل گذشته بخواهيم علائق و سليقه‌های خود را در نقد به هر سبک از ترانه و ترانه‌سرايی تحميل كنيم، بی‌آنكه پروسه توليد را بشناسيم و همه را از دم تيغ نقد منفی بگذرانيم.
   
با اين مقدمه طولانی، قرار نيست آلبوم «منشور» را اين‌گونه نقد كنم؛ بلكه تا نهادينه شدن اين جنس از نقد -كه پيشنهاد من به جامعه منتقدين ترانه است- راه درازی در پيش داریم.
 

• * قطعه «منشور»/ ترانه‌سرا: روزبه بمانی

 در اين پرونده به همه ترانه‌ها نپرداخته‌ام بلكه راجع به ترانه‌هايي صحبت كرده‌ام كه بيشتر اين چالش را ايجاد مي‌كردند و نكات ظريفي در دل خود داشتند كه مي‌شد آنها را عيني‌تر و ملموس‌تر بررسي كرد؛ البته تا جايي كه از حوصله مخاطب سايت خارج نشود.
 
ابتدا به ساكن، راجع به اسم آلبوم صحبت مي‌كنم. «منشور» در معناي لغت، به معناي فرمان شاهي است. «منشور» نامي است خاص، به ياد ماندني و غيرتكراري كه با سرچ در گوگل به ترانه‌هاي بي‌شماري با همين نام برنمي‌خوريم. به اعتقاد من، عنوان «منشور» فارغ از اين كه آيا معناي تحت‌اللفظي و لغوي آن ارتباطي با موضوع آلبوم و متن ترانه دارد يا نه، توانسته وزن آلبوم را يدك بكشد.
 
در ترانه جهان‌شمول، راجع به عنوان به ياد ماندني، اين تعريف ارائه مي‌شود كه بايد چكيده و تبلور كلام و كليت ترانه باشد. شايد ما به عنوان خالق يك اثر هنري، در ارتباط با شرايط ماركت و مخاطب، هنوز در اين مرحله نيستيم كه يك آلبوم موسيقي را تحت يك جهان‌بيني خاص -چه از بُعد كلام و چه موسيقي- منتشر كنيم و بعد ببينيم كه آيا اين عنوان توانسته نماد ايدئولوژي ما در يك آلبوم باشد يا نه. آلبوم «منشور» از چند ترانه‌سرا بهره برده و به نظر مي‌رسد ترانه‌ها روي ملودي نوشته شده‌اند و عنوان «منشور» براي يك آلبوم موسيقي، فارغ از اين كه نشانه‌اي براي جهان‌بيني خاصي هست يا نه، عنوان زيبايي است!
 
شاعر در اين ترانه تلاش كرده تا حد امكان و كنترل‌شده -كه ادبيات ترانه را از لطافت خارج نكند- با چند كلمه براي «منشور» مراعات نظير و توجيه زباني پيدا كند؛ واژه‌هايي نظير جهان، دنيا، دوره، تاريخ، اسطوره، شمال و جنوب، نقشه و...
 
تصوير در يك چهارپاره يا بند، زماني كامل مي‌شود كه مصرع اول مقدمه قرار مي‌گيرد تا به قافيه در مصرع دوم برسيم. تا اينجا يا شرايطي فراهم كرده‌ايم كه در دو مصرع بعدي، وقتي زنگ قافيه در مصرع چهارم نواخته مي‌شود، تصوير را كامل كنيم و تصويري كه نماد تن واحد در يك چهارپاره باشد خلق كنيم يا نه، چهارپاره‌اي مي‌سازيم كه تن واحد ندارد و هر بيت از يك تصوير تشكيل مي‌شود و بيشتر دنباله‌روي قافيه بوده‌ايم.
 
به عنوان مثال، می‌توان به این بند اشاره کرد: «واسه من جهان مثل يه دهكده‌س/ كه زيباترين اتفاقش تويي/ يه وقتايي حتی مث خونَمه/ كه هر گوشه‌ی هر اتاقش تويي» كه البته با توجه به تكرار جمله موسيقي، شاعر يا بايد بند دوم را دو بار تكرار مي‌كرد يا بند ديگري اضافه مي‌كرد كه البته ترانه‌سرا در ادامه بند زيبايي سروده است: «زمين وسعت يه كويره برام/ كه تنها درِ رو به باغش تويي» كه اين بند هم كامل‌كننده بندهاي قبل از خود است و در آن اتفاقات درست شكل گرفته‌اند. به نوعي، در اين بند هر مصرع آمده كه ديگري را كامل كند و در نهايت، شاعر يك تصوير كامل را خلق مي‌كند كه زيبا است.
 
اما در بند «يه بغض عجيبي تو لبخندته/ كه دنيا نمي‌فهمه اون از چيه/ تو اين دوره‌اي كه نفس مي‌كشيم/ همه خنده‌هاي تو تاريخيه» اين تصوير در نگاه نخست ناقص و غيرواضح به نظر مي‌رسد يا دست‌كم ترانه‌سرا تلاش نكرده مانند بندي كه پيش‌تر مثال زدم، تن واحد بسازد. گويي هر بيت تصويري مستقل دارد، چون شايد نتوان ارتباط تصويري ارگانيكی بين بغض، لبخند، دنيا، دوره، تاريخ پيدا کرد. اما با توجه به شناختي كه از ترانه‌سرا داريم، به او اعتماد مي‌كنيم و دقيق‌تر كه مي‌شويم، كد را باز مي‌كنيم و به نظر مي‌رسد ترانه‌سرا در اين بند، خود را با يك مخاطب روشنفكر طرف كرده كه معلومات دارد و باز كردن كدها را بر عهده او گذاشته است. كليدواژه‌ي «تاريخيه» ما را به سمت كلمه بغض راهنمايي مي‌كند و گويي تصوير لبخند از يك بغض تاريخي كه در دوران‌هاي خاص تجربه كرده‌ايم، برايمان هويدا مي‌شود و وضوح بيشتري پيدا مي‌كند و در نهايت اين تصوير نيز كامل مي‌شود. ولي چون وضوح و روشنگري در لحظه را ندارد، از عاطفه كمتري نسبت به بند ديگر كه مثال زديم، برخوردار مي‌شود.


ترجيع‌بند، چكيده همه ترانه است. ترجيع‌بند، شناسنامه يک ترانه است. خيلی از مخاطبين، ترانه را نه به نام، بلكه با ترجيع‌بند می‌شناسند. به همين خاطر ترجيع‌بند يک ترانه هم بايد صميمی، خاطره‌انگيز و زمزمه‌پذير باشد كه البته در زمزمه‌پذيری، نقش ملودی بسيار مهم است. جدا از همه اين‌ها، ترجيع‌بند بايد با ساختار ترانه نيز هم‌خوانی داشته باشد. مثلاً در ترانه «منشور»، نمی‌دانم اگر جای ترانه‌سرا بودم، از چه ترجيع‌بندی استفاده می‌كردم؛ ولی اعتقاد دارم ترجيع‌بندِ اين ترانه از نظر مفهومی، به واقع جانِ كلام اين ترانه (با توجه به عنوان «منشور») است؛ ولی از نقطه‌نظر عاطفی، چندان تأثيرگذار و خاطره‌انگيز نیست. البته به‌طور مستقل، اين جمله بسيار زيبايی است كه به كسي بگوييم: «تو همه اسطوره‌های منی» اما در هم‌نشينی و قرابت معنايی با قبل و بعد خود و در جايگاه ترجيع‌بند، به نظرم نتوانسته خود را چندان به رخ بكشد. شايد بهتر بود جای ديگری از كلام خرج می‌شد؛ البته اين نظر و سليقه من است كه ممكن است اشتباه باشد. در كل، اين ترانه با توجه به اِلِمان لبخند و عكس كه در همه جای ترانه رخ می‌نمايد، گويی برای كاراكتر تاريخی «موناليزا» سروده شده است. يعنی می‌خواهم بگويم با هر برداشتی در ايجاد و تعليق چنين حسی موفق عمل كرده و توانسته بزرگی كاراكتری در اين حد و حدود را با كلمات تصوير كند.
 

• * قطعه «خاطره‌بازی»/ ترانه‌سرا: میثم یوسفی

يكی از اِلمان‌های اصلی ترانه خوب، استارت و شروع طوفانی است كه هم قابليت موسيقايی داشته باشد (ظاهراً در اين آلبوم، كلام روی ملودی‌های از پيش ساخته سروده شده است) و ديگر اينكه از نظر حسی و عاطفی، در همان لحظه نخست، مخاطب را درگير خود کند. در موسيقي پاپ، اين شروع طوفانی يا با تكيه‌كلام است يا با جملاتی با قابليت تأكيد و تكرار كه از نظر مفهومی آن‌قدر جذاب باشد كه مخاطب را با خود همراه كند. در اين ترانه، به اعتقاد من جمله «بگو اين ترانه الان تو رو ياد كی مياره» توانسته با مخاطب، اين چالش را در آغاز ترانه ايجاد و او را كنجكاو كند كه ادامه كلام را بشنود. ورود به جزئیات و خرد كردنِ هر چه بيشتر كليت‌ها -اگر چه دايره شمول مخاطب را از كل خارج می‌كند- ولی به كلام جلوه ويژه‌ای می‌دهد كه بيشتر جلب توجه كند. اشاره به موقعيت مكانی و واژه تهران، يكی از همين جزئیات است! مصرع: «عصر بارونی تهران تو رو ياد كی مياره» توانسته تكمله خوبی برای مصرع اول و آغاز خوبی برای اين ترانه رقم بزند.

در دو مصرع «واسه تجديد يه لبخند روبه‌روی كی می‌شينی» و «هر شعر خنده‌ای عميق و سرخه/ مث تمديد يه روياس» استفاده از واژه تجديد برای لبخند و تمديد برای رويا انتخاب هوشمندانه‌ای است. لبخند، زمان كوتاه‌تری را می‌پيمايد تا تكرار شود، تجديد كردن اين حس را منتقل می‌كند. ولی برای رويا، گويی مدت‌زمان طولانی‌تری بايد سپری شود كه تكرار شود. البته به تعبير شاعر در اين ترانه كه تمديد، گزينه مناسبی است و حكايت از مدت‌دار بودن دارد.

از نقطه نظر روان‌شناسانه در ترانه‌های اين سرزمين، تجربه ثابت كرده مخاطب عام ترانه فارسی، هرگاه با تصاوير خودی، عينی و واقعی در ترانه برخورد كرده، بيشتر با آن هم‌ذات‌پنداری می‌كند. اين ترانه در ابياتی كه به تصاوير ذهنی می‌رسد، عاطفه‌اش كم‌رنگ می‌شود. مانند «هر پلک فصل عاشقونه‌ای از يه خيال بی‌اجازه‌س» اگر چه شاعرانه‌تر می‌شود ولی چون دايره تأويل و تعبير به رأی گشاده می‌شود، لحظه و شكار مخاطب را در تمپوی موسيقی از دست می‌دهد و البته اين آلبوم در سبک راک طرفداران خاص خود را دارد و شايد نبايد با نگاه ترانه‌های پاپ به آن نگريست. از سوی دیگر معروف است كه ذات موسيقی راک در ترانه‌های اعتراضی با دغدغه‌های اجتماعی نمود پیدا می‌کند و شايد تيم توليد بر اين بوده كه راک ملايم و عاشقانه‌ای را به گوش مخاطب برسانند. از طرفی، موضوع و مفهوم مطرح‌شده در اين ترانه به نوعی پاپيولار به نظر می‌رسد تا جهان‌بينی تخصصی موسيقی راک!

با همه اين‌ها و علاقه مشخص و مسبوق به سابقه ترانه‌سرا به خلق تصاوير عينی و ذهنی توأمان در يک ترانه -كه شاهد مثالش را در دو مورد ذكر كردم- به نظر من، ترانه‌سرا می‌توانست با توجه به علاقه‌مندی خود به هر دو تصوير، از تكنيک معادل‌سازی و بالانس عينيت و ذهنيت در يک بند بهره بگيرد تا اينكه در بندهايی جداگانه به اين تصويرسازی بپردازد. به دست آوردن مخاطب در كسری از ثانيه كار بسيار سختی است، در حالی كه از دست دادنش در طول ترانه بسيار راحت اتفاق می‌افتد. هرگاه كه تصاوير عينی خلق می‌شوند، مانند «وقتی با يه بغض دلتنگ راهی يه كافه می‌شی» و همين‌طور مطلع ترانه، عاطفه‌اش پررنگ می‌شود كه فكر می‌كنم اين لحظات بيشتر به دل و جان مخاطب می‌نشينند.
 
به‌طور كل، شاعر، ترانه‌ای با نام «خاطره‌بازی» را به انسجام خوبی رسانده و هيچ لحظه‌ای از ترانه، رشته كلام پاره نشده و در نهايت، اين حس نوستالژيک را با آوردن مصرع «گل يخ» كه نام يكی از ترانه‌های مشهور استاد كوروش يغمايی (پدر خواننده) است، هم توانسته اين خاطره‌بازی را برای مخاطب به درستی تصوير كند و هم توانسته يكی از اِلمان‌های ترانه‌سرايی جهان‌شمول -كه ساختن چهره و شخصيت كاريزماتيک برای خواننده در ترانه و نزد مخاطب است- را پرداخت كند.

با توجه به رابطه پدر و فرزندی كوروش و كاوه يغمايی، آوردن كلمه «گل يخ» از يک طرف از خواننده (كاوه) به نوعی دلبری می‌كند و او مصرعی را می‌خواند كه اشاره به مشهورترين ترانه فارسی دارد كه خواننده‌اش پدر عزيزش است و هم اين مصرع از مخاطب، بابت حس نوستالژيكی كه نسبت به اين ترانه دارد، دلبری می‌كند. اين خاطره‌سازی -به خصوص در ترجيع‌بند كلماتی مانند هر عطر، هر شعر، هر حرف، هر پلک و... كه ترجيع با آنها آغاز می‌شود- در تلقين اين حس مؤثر است. اختلاف من با ترانه‌سرا در ساختار ترجيع نيست كه درست اتفاق افتاده؛ بلکه شايد در حواس پنج‌گانه تصوير باشد كه بينايی، بويايی و لامسه ديگری جزو سليقه من است.
 

• * قطعه «48 ساعت»/ ترانه‌سرا: روزبه بمانی

در ترانه «48 ساعت» ترانه‌سرا از تكنيک زبانی خاص خود -كه به نوعی امضای او است- استفاده كرده؛ از صنعت تضاد در جاهایی نظير «دَرو باز كردم، دَرو بست»، «دَرو بست، چشم منو باز كرد»، «دلم گير بود و رها بود ازم»، «رفت تا اين زندگی تعبير جون كندن من بشه» و كلمات و جملات متضادی از اين دست كه كليت اين ترانه را تحت‌الشعاع خود قرار داده است.

داستان از يک اولتيماتوم چهل‌وهشت ساعته و باز و بسته شدن يک در، اتفاق می‌افتد و ترانه‌سرا با استفاده از تكنيک تضاد و از آن‌جا كه ظاهراً دوست دارد عكس و شات ارائه دهد تا گزاره‌هايی كه ممكن است ترانه را دچار اطناب كند، از بهترين تكنيک استفاده می‌كند كه در بندهای آغازين، ترانه را به ايجاز و مختصرگويی می‌رساند. چهل‌وهشت ساعت زمان كوتاهی است و كاراكتر ترانه انگار فرصت ندارد و بريده‌بريده می‌خواهد ماجرا را تعريف كند كه -به‌طور غريزی يا از پیش طراحی شده- با عنوان و سوژه ترانه، هم‌خوانی فرميک و ساختاری به‌خصوص در سطرهای آغازين پيدا كرده است.
 
كلمات در ترانه بايد حسابگرانه گزينش شوند. يک ترانه‌سرای بی‌تجربه، بی‌دليل و بی‌هيچ چرايیِ توجيه‌پذيری، ممكن است از هر كلمه‌ای استفاده كند؛ اما يک ترانه‌سرای باتجربه، فكر شده كلمات را انتخاب می‌كند. به عنوان مثال، در اين ترانه آن‌جا كه می‌گويد «دَرو بست رفتم كه تسليم شم» رفتن اختياری خود را تعبير به تسليم شدن می‌كند. ولی آن‌جا كه می‌گويد «رفت تا من دستامو رو بهش بالا بگيرم» اجبار را با بالا گرفتن دست‌ها تعريف می‌كند. اگرچه هر دو موقعيت، به نوعی تسليم شدن را تصوير می‌كنند، اما حس تسليم به اختيار و اجبار -كه با هم تفاوت دارند- را به‌خوبی به ذهن متبادر می‌كنند.
 
«جدايی اگه راه آخر بود/ نمی‌ذاشتم انتخابش كنيم/ يه عمر زندگی رو نمی‌ساختم/ كه حالا دو روزه خرابش كنيم»

مختصات يک ترانه بايد هوشمندانه نقطه‌گذاری شود، يعنی ترانه‌سرا بداند در كدام بند مخاطب را به چالش بكشد، در كدام بند او را به فكر وادارد، در كدام بند بر عاطفه محض او تأثير بگذارد، كجای ترانه نقطه اوج و كجای ترانه نقطه فرود است. ترانه‌سرای خلاق می‌داند در اين مختصات، بيت آغازين و پايانی چگونه بايد باشد. به اعتقاد من، اين بند جای بسيار درستی از مختصات ترانه قرار گرفته؛ بعد از ارائه چند تصوير و عكس و گزاره و آشنايی مخاطب با موضوع ترانه، حال كاراكتر ترانه با همه تسليم شدن‌ها، رفتن‌ها، بالا گرفتن دست‌ها و احساس شكست، خواسته قلبی و واقعی خود از اين رابطه و طرف مقابل را به‌طور مغرورانه‌ای بيان می‌كند. مثلاً نمی‌گويد: «جدايی راه آخر نيست، انتخابش نكن، زندگی رو خرابش نكن...» يعنی طرف ديگر را مخاطب قرار نمی‌دهد كه به التماس و خواهش برسد؛ بلكه اين خواسته را با تغيير زاويه ديد از دوم‌شخص مفرد به اول‌شخص مفرد مطرح می‌كند و در مصرع چهارم، تغيير زاويه ديد به اول‌شخص جمع كه به نوعی از نظر رفتارشناسی به طور مغرورانه‌ای به طرف مقابل پیغام قلبی خود را منتقل می‌كند.
 
فقط و فقط ای كاش بعد از زاويد ديد زيبا در اين بند و ساخت اين كاراكتر عاشق ولي مغرور، ترانه‌سرا از سرودن چنين مصرعی بلافاصله در بند بعدی خودداری می‌كرد: «شبيه يه بچه ازش خواستم».
 
همان‌طور كه در نقد ترانه پيشين گفتم، تا اينجا اتفاقات در ترانه‌های اين آلبوم درست شكل می‌گيرند و پايه و اساس منطقی و عاطفی صحيح دارند و اگر اختلاف سليقه‌ای هست، در تصوير و گزاره‌ها است كه ممكن است سليقه من با ديگری تفاوت كند.
 

• * قطعه «كوچه»/ ترانه‌سرا: حسین غیاثی

ترانه «كوچه» هم مانند ترانه‌های «خاطره‌بازی» و «خصوصی» در اين آلبوم از روحيه‌ای نوستالژيک برخوردار است تركيب عينيت و ذهنيت در اين ترانه به ميكس عاطفه و شاعرانگی آن كمک كرده است. مثلاً در تصويری مانند: «می‌خواد بالا بره از تير برقا ماهو برداره» يكی از تصاوير ذهنی خوب و زيبای اين ترانه است كه وضوح و روشنگری‌اش عاطفه مخاطب را نيز درگير می‌كند؛ دقیقاً برخلاف اكثر تصاوير ذهنی و انتزاعی كه چنين خاصيتی ندارند و عنصر تخيل در آن چربش بيشتری نسبت به عاطفه دارد.
 
بند درخشان: «دلش می‌خواست تمام آدمای رفته برگردن/ نمی‌خواست اما حتی اسمشم مردم عوض كردن» كه يک تصوير عينی و باعاطفه است. البته به نظر من در اين مصرع كنار هم قرار گرفتن دو حرف ربط «اما» و «حتی» از نظر دستوری و موسيقی كلام، غريب جلوه می‌كند. در ادامه ترانه، با تصاويری روبه‌رو می‌شويم كه به نظر می‌رسد مخاطب را به خود دور و نزديک می‌کنند.

با توجه به اينكه اين ترانه يكی از طولانی‌ترين ترانه‌های آلبوم است، ترانه‌سرا به‌درستی برای سرودن اين ترانه سراغ روايی‌نويسی رفته و ترانه قصه‌گو را تا پايان پيش می‌برد. با توجه به سكوت‌ها و اكسان‌های جملات موسيقی -كه باعث می‌شود حلقه‌های كلام در قسمت‌های آغازين آهنگ با تأخير به هم متصل شوند و دير به قافيه برسيم- ای‌كاش ترانه‌سرا، ترانه قصه‌گو و روايتگرش را به گونه‌ای پيش می‌برد كه ضمن روايتگری هر بيت، قافيه‌اش مستقل بود تا مخاطب، رشته كلام را با ضمايری كه مرجعش به بيت‌هایی قبلی برمی‌گردد، از دست ندهد. تكنيک استقلال ابيات به مخاطب كمک می‌كند كه همه‌چيز را در لحظه درک كند و به حافظه بسپارد. در واقع، به حافظه سپردن چنين ترانه‌هايی راحت‌تر است و ترانه‌سرا به اعتقاد من بايد از هر راهی كه می‌تواند استفاده کند تا مخاطب با دردسر كمتری به درک تصاوير و مفهوم برسد.
 
از يک طرف در اين ترانه با مفاهيم معمولی مواجه هستيم، مانند «همه دور و همه سرد و همه تسليم و بی‌آزار/ نفس‌گيره شب آه و شب بغض و شب رفتن» كه البته هيچ بعيد نيست به اصرار خواننده، از لحاظ حس ملودی ترانه‌سرا با اين بند تمكين كرده باشد كه می‌شد به جای آن از تصويری استفاده كرد كه زخم، جراحت و درد كوچه را با عمق و تأثيرگذاری بيشتری به مخاطب منتقل كند و از طرفی هم با تصاوير نابی چون «شناسنامه‌ش با رنگ آبی روشن رو ديواره»، «يه عكس زخميه رو ديوارش از يه پروانه بی‌بال»، «كه پشت كوه خالی می‌شه با اين مردم سنگی» مواجه هستيم و به همين دليل، در آغاز نقد اين ترانه گفتم كه ممكن است مخاطب را به خود دور و نزديک كند.
 
با همه اين‌ها، اين ترانه يكی از ترانه‌های باارزش آلبوم است كه از زبان يک كوچه، با استفاده از دانای كل روايتگو با مخاطب درددل می‌كند كه پيش‌تر، اين نوع از ترانه روايت‌گو اين و صنعت تشخيص را در ترانه‌های قديمی‌تر مانند «مرداب»، «دو پنجره»، «درخت» و... نيز شنيده‌ايم و می‌دانيم اين تكنيک تأثير زيادی روی عاطفه مخاطب دارد.
 
با مرور چند ترانه از آلبوم «منشور» در اين پرونده، بايد بگويم كاوه يغمايی موزيسين ارزشمندی است و يكی از گنجينه‌های ما محسوب می‌شود. اين روزها كه اكثر كمپانی‌ها و حتی مخاطبين، از نوع ديگری از موسيقی حمايت می‌كنند، بايد برای تيم توليد آلبوم فاخر «منشور» احترام قائل شد و از آنها حمايت كرد. اميدوارم قياس مع‌الفارق نكنيم و بگوييم که آيا فلان ترانه از يک ترانه‌سرا در اين آلبوم قوی‌تر بود يا فلان ترانه‌اش در آلبومی ديگر! اگر اين منطق استدلال ما است، پس بياييم با اين پرسش آغاز كنيم که آلبوم «منشور» بهتر است يا سر و صداهايی كه اين روزها با نام موسيقی می‌شنويم؟!