موسیقی ما- کنسرت و سمینار موسیقی ردیفی ایرانی توسط  «داریوش طلایی» در شهر ونیز و رم ایتالیا به دعوت مرکز مطالعاتی cini ونیز، دانشگاه ساپینزا و مرکز آرشیو موسیقی ایتالیایی شهر رم برگزار شد. در این مراسم همچنین به مناسبت حضور این استادِ برجسته در ایتالیا و سخنرانی ایشان در مرکز آرشیو موسیقی ایتالیا، از آلبوم ردیف میرزا عبدالله با نوازندگی پژمان تدین با ساز عود برای اولین بار که با راهنمایی استاد طلایی و بر مبنای کتاب ایشان ضبط شده وتوسط Squilibri که از مهترین ناشران موسیقی در ایتالیاست، رونمایی شد.

 در شهر ونیز کنسرت استاد طلایی با استقبال بی نظیر و پر تعداد تماشاچیان در دو بخش اجرا شد، در بخش اول تکنوازی سه تارتوسط ایشان و در بخش دوم به همراهی عود پژمان تدین و تمبک حمید محسنی پور به پایان رسید؛ هم‌چنین در سمیناری در شهر رم به بزرگداشت فعالیتهای تحقیقی و هنری استاد توسط دانشگاه ساپینزا در شهر رم با حضور جمعی از اساتید دانشگاهی و ریس مرکز آرشیو موسیقی ایتالیا برگزار شد، پروفسور جووانی جوریاتی ریس مرکز تحقیقاتی cini و اتنوموزیکولژی دانشگاه رم در گفت‌وگویی با داریوش طلایی از فعالیت‌های او در شناخت موسیقی ایرانی نه تنها برای دانشجویان و هنرآموزان ایرانی بلکه برای دانشجویان و موزیسین های غیر ایرانی قدردانی کرد. در این سمیناراستاد طلایی با معرفی فلسفه موسیقی ردیفی و در مورد روش ابداعی ایشان برای آموزش و تحلیل ردیف صحبتهایی را برای علاقه مندان ایراد کردند. اما اهمیتِ «داریوش طلایی» در موسیقی ایران به چه دلیل است؟ اهمیتِ موسیقی‌دانی که سایه درباره‌ی او گفته است: «تو در جوانی کار را تمام کردی»
 
 تابستان سال ۱۳۵۰ بود که طلایی از هنرستان عالی موسیقی فارغ‌التحصیل شد. آن زمان در هنرستان موسیقی که بزرگانی چون وزیری،‌ خالقی و دهلوی بنیان‌گذارش بودند، موسیقی ایرانی در عالی‌ترین سطح آموزش داده می‌شد و استادان بزرگی چون شهنازی، حبیب الله صالحی، هوشنگ ظریف و فرامرز پایور تدریس می‌کردند. طلایی در آن زمان ردیف‌های آقا حسینقلی و دیگر مجموعه‌ها را نزد استاد شهنازی مشق کرد. او در آغاز جوانی به این نتیجه رسیده بود که دانستنِ این ردیف برای ارتقای تکنیک و دیگر آموزه‌های موسیقی اموری لازم و ضروری است. بعد از آن‌که به دانشگاه هنرهای زیبا راه یافت، از محضرِ «داریوش صفوت» بهره گرفت  و از آن زمان تاکنون راهی نبوده که در حوزه‌ی موسیقی ایران ادامه ندهد و هم‌چنان بر این باور است که ردیف و نوازندگی تار همچنان دربرگیرنده اتفاقات نو و کارهایی جدیدی است که می‌توان انجام داد. تمام تلاش و مبارز‌ه‌ی او طی این سال ها در جهت حفظ این فرهنگ و زبان موسیقایی منحصر به فرد و در عین حال جلوگیری از بسته شدن آن به روی هر تفسیر و خلاقیت بوده است. او معتقد است که روح و جان این موسیقی در منعطف بودنش است که اگر این راه را بر او ببندیم راه روح این موسیقی را بسته ایم و آن را تبدیل به جسمی بی جان، آمادۀ مومیایی و تحویل به موزه کرده ایم.
 
تلاش های طلایی برای آموزش موسیقی ایرانی و به طور اخص انتشار و ضبط و نگارش و تحلیل این موسیقی و انتشار آن با سه تار همراه کتاب «نگرشی نو تئوری موسیقی ایرانی» در سال 1371 آغاز شد.  طلایی معتقد است: «وقتی از موسیقی ایرانی صحبت می‌کنیم، چه نکاتی مطرح می‌شود که می‌تواند وجه تمایز این موسیقی با دیگر موسیقی‌ها باشد؟ وقتی این سئوال مطرح می‌شود به داشته‌ها نگاه می‌کنیم. آنچه ما در این زمینه داریم روایات شفاهی و برخی صفحه‌های موسیقی است که هر کدام به مسیرهای مشخصی می‌رسد. در حوزه روایات شفاهی ماجرا به میرزا عبدالله می‌رسد که نقطه عطف رسیدن به این وجه تمایزهاست. بنابراین می‌توان گفت سابقه موسیقایی ما به میرزا عبدالله می‌رسد که یک دوره شکوفایی در حوزه موسیقی است و ما می‌بینیم که آموزش موسیقی آزاد تر از دوران تاریخی دیگر مورد توجه قرار می‌گیرد. همین فضا باعث شد افرادی مانند خانواده فراهانی کلاس دایر کرده و علاوه بر آن گوشه‌ها را نیز جمع‌آوری کنند که ارتباط زیادی هم با موسیقی نواحی ما دارد. بنابراین ردیف ما دارای چنین خصوصیاتی است که به مرور زمان تکمیل می‌شود.»
 
این نوازنده‌ی بزرگ بر این اعتقاد است که ردیف ادبیات موسیقی ماست و بر اساس احساس دین و وظیفه‌ای که در پنجاه سال فعالیت هنری برای خود قایل بوده، این ردیف‌ها را در فضای جهانی مطرح کرده و از آن حالت رمزگونه خود خارج کرده است. بی‌جهت نیست که تدریس در  دانشگاه سیاتل آمریکا را رها کرده و به میهن بازگشت.
به هر روی حالا او به مرتبه‌ای در نوازندگی دست یافته است که در غرب کسانی چون چون یهودی منوئین، آیزاک اشترن، ریشتر، دانیل بَرن بویم، یا در مشرق زمین راوی شانکار، استاد علی‌ا کبرخان، بسم‌الله‌خان دست یافته‌اند؛ او اما فارغ از خودشیفتگی‌های مرسومِ دنیای هنر تنها به ارتقای هنر خویش پرداخته است.  این منشِ او البته نسبتی با رفتار امروز هنرمندان ندارد، دورانی که در آن نام هنرمند سیطره‌ای همه‌جانبه بر اثر هنری پیدا کرده و شهرت و پول، هنر را به‌تمامی تحت‌الشعاع خود قرار داده است.
 
داریوش طلایی علاوه بر استادی در هنر نوازندگی، در حوزۀ نظری هم صاحب صلاحیت و پشتکار است. «ژان دورینگ» (پژوهشگر فرانسوی موسیقی ایران) درباره‌ی او گفته است: «حدود سال 1350، از عنوان استاد به‏ندرت استفاده می‏شد و آن را فقط به چند موسیقی‌دانِ مهمِ سن‏ و سال‏ دار اطلاق می‏ کردند، اما داریوش طلایی، علیرغمِ جوانی ‏اش، از همان موقع تلویحاً استاد، حداقل در نوازندگیِ تار، شناخته می‌‌شد. هنگامی که او نخستین بار در برابر نورعلی برومند نواخت، برومند نامش را پرسید و سپس، برخلاف عادت همیشگی‏ اش، تمجید مختصری کرد که «شما تارتان هم طلایی است».
 
 نواری از اجرای 16 سالگیِ طلایی باقی مانده است که در آن او سه ‏گاهِ ردیفِ آقاحسینقلی را که مرحوم علی‏ اکبر شهنازی به او آموزش داده بود می‏ نوازد. این یک بازنوازیِ است؛ اما خودش می‌گوید: «در 20 سالگی من به ‏کمال می‏ نواختم، اما با برومند و ردیف میرزا عبدالله مجبور شدم شیوه‏ ی تارنوازی‏ ام را تغییر دهم».
طلایی در معاشرت با دوامی به احتمال قوی به یک عامل مهم از زیباشناسی ایرانی نزدیک شده که متأسفانه این سال‏های اخیر از نظر پنهان مانده است. او به جایگاه خود متعهد بوده اما دنبال تقدس نبوده؛ دانسته‏ های خود را انتقال داده بدون اینکه به‏ دنبال آن باشد که گرد خود حلقه‏ ای از شاگردان جمع کند؛ مرجعیت داشته، اما خود را در مقام گورو، رهبر یا مرجع فکری نگذاشته است. به این ترتیب، او چندین سال را، می‏ت وان گفت با آرامش، در فرانسه و سپس در کالیفرنیا گذراند و توانست همه‏ نوع موسیقی را کشف و در فرهنگ غربی غوص کند.
 
 در خودِ ایران جای او به ‏مدت طولانی خالی بود، به‏خصوص در دوره‏ای که موسیقیدانان جوان نیاز به مرجعی قوی داشتند.
 
او خود درباره‌ی ردیف چنین می‌‌گوید: «فکر می کنم ردیف دو وجه دارد. به گمانم ردیف به معنای واقعی موسیقی ملی است و مشابه آن را در هیچ کجای دنیا وجود ندارد. در ردیف اکثر عناصر مقامات موسیقی قدیم جهان اسلام که به صورت پایه های نظری و شفاهی وجود داشته است به عنوان آوازها و مُدهای پایه با نغماتی از تمام قومیت های ایرانی ترکیب شده است. البته قبل از این باید بگویم که این دو وجه، وجه نخست آن است و با شکل گیری هم‌زمانش در مفهوم شکل گیری ملت ارتباط دارد. در جستجوی هویت ملی و ایرانی تقریبا هم زمان هستند و به نوعی موسیقی ملی می خواهد شناخته و فراقومی شود. نکته اینجاست که عناصر موسیقی مقامی جهان اسلام که تا آن موقع اشخاصی چون فارابی و … در موردش صحبت می‌کردند در واقع موسیقی ایرانی نیست. آن ها دیدی از موسیقی دارند که کلیت اصیلی است و حداقل جهان اسلام را در بر می‌گیرد اما در زمان ردیف این جستجو و مفهوم ملت هم در ایران شروع می شود و این یک پدیدۀ جدیدی است. این اتفاق به این شکل افتاده که نغمات را از همۀ این قوم ها گرد آوری و ترکیب کردند و این ترکیب و سنتز جدید با چینشی مناسب با زیبایی شناسی یا سلیقۀ ملی ایرانی تنظیم شد. چنین بدنۀ موسیقیایی حتی قابلیت این را دارد که مانند ادبیات فارسی با لهجه های گوناگون ایرانی، مثل کردی و ترکی و …. هم ادا شود. اسامی گوشه های همچون: گیلکی و زابل و اصفهان و بیات شیراز و شمالی و آذربایجانی و بختیاری و … همه کلکسیونی از اقوام است. بلوچی نداشتیم که من خود یک بلوچی در کنار حصار چهارگاه اضافه کردم. نکتۀ دیگر اینکه نقش ردیف و تحولاتی است که از بدو پیدایش آن تا به امروز در ارتباط و با بهره گیری از آن پیش آمده است. همان چیزی که روند کلاسیک سازی موسیقی ایرانی است و بدان اشاره شد. این هم به نظر من بی ارتباط با بحث بالا نیست. کلاسیک سازی موسیقی ایرانی ابتدا به وسیلۀ رسمیت بخشی به چیزی به عنوان ردیف و نمایندۀ موسیقی ایرانی و جدا کنندۀ آن از هم خانواده های عرب و ترکش شکل می گیرد و در این حرکت جریاناتی به دنبال آن با شتابی ملهم از جریانات اجتماعی و فرهنگی پشت هم می آید. مهدی قلی هدایت و مهدی برکشلی به دنبال مرتب کردن موسیقی ایرانی به گذشته از طریق رسالات قدیم و اصالت بخشی به جریانات بسیار قدیم تر از تکوین ردیف هستند در صورتی که وزیری و پیروانش روی همین میراث موجود یعنی ردیف و تصانیف در قالبی نو و پیوندی با ساختار موسیقی کلاسیک غرب کار می کنند. ایجاد هنرستان موسیقی ملی و بعد تأسیس رشتۀ موسیقی در دانشگاه نیاز به تعریف دروس تخصصی مربوط به این موسیقی و سرفصل های منطبق با آموزش آکادمیک نوین را ایجاد می کند. نت نویسی و ضبط آن نیز بخش مهمی از جریان کلاسیک سازی است که شروع فراهم آوردن زمینه های مکتوب و مستند برای تأویل و تفسیرهای بعدی است.»