موسیقی ما - «ذوالجناح» اثر عماد توحیدی می‌توانست عنوان هر نوع اثر باشد -اثری با عطف به مایه‌ها و درونیات مذهبی- جز همین اثر و به‌خصوص با چنین صدا و چنین تركیبی. «ذوالجناح» می‌توانست به صورتی كنایی، «ذوالجناح» و یا حتی «ذوحیاتین» باشد؛ هم از خدا بهره بگیرد و هم از خرمای مرسوم؛ همان‌طور كه بسیاری از آلبوم‌های موسیقی كه زیر نام مقدس ائمه و معصومین^(ع) پنهان شده‌اند و تداعی مستقیم دیسكو، تكنو، پاپ، لایت و... را بدون هیچ شرم و آزرم، به سهولت تضمین می‌كنند. البته خوب هم می‌فروشند و هر جا كه می‌روند، قدر می‌بینند و بر صدر می‌نشینند و صاحبان‌شان، چه‌بسا كه بر‌ّرس و منتقد كارهای دیگران هم می‌شوند!
 
این‌همه اعتبار و جایزه و دستمزدهای كلان، البته پاداش ارادت قلبی به ساحت معصومین و مقدسین نیست. ساده‌انگاری است اگر چنین تصوری كنیم. این‌ها، پاداش نوازش اهدای نفسانی اراذل‌الناس است. متاعی است كه هیچ‌وقت بی‌مشتری نبوده؛ اما «ذوالجناح» و در واقع سازندة این اثر صوتی، نه‌تنها از این سوی بازار پ‍ُررونق گریخته و اصوات هوی را با مدد از كلام مداحی و ثناخوانی، جامه «تقدس» نپوشانده، بلكه از سوی مخالف آن بازار پ‍ُررونق نیز رد نشده است. اگر این‌سو، دین‌مداری عوامانه است، آن‌سو روشنفكرنمایی متظاهرانه و ظاهراً غیرعوامانه است. روشنفكرنمایی بی‌محتوایی كه اعتبار نداشته‌اش را از وهن و نفی و طرد مقدسات اخذ می‌كند و خود در عمل، با معاندان خود در آن‌سوی بازار، تفاوتی ندارد.
 
به خاطر موضعی كه آفریننده «ذوالجناح» -هم در انتخاب نوع تألیف اثر و هم در انتخاب ناشرش- اتخاذ كرده، پیش از آنكه به بررسی اثر و مختصات تألیفی آن برسیم، ناچاریم كه به قول ادبا و قدما «تحریر محل نزاع» كنیم كه این اثر در چه شرایطی از اجتماع، ساخته شده است. درك دشواری این شرایط، به كار مؤلف و ناشر، اهمیت بیشتری می‌بخشد.
 
«ذوالجناح» نمونه‌ای است از یك نوع سلیقه و برداشت در موسیقی امروز ایران كه به لحاظ تكنیك و اجرا، جدید است و به‌‌رغم نامش، نه اثری رسماً مذهبی است و نه اثری لائیك؛ كاری است كه برداشت شخصی مؤلف آن از فضاهای مذهبی و تجربه دینی را نمایش می‌دهد و نمایشگاهی است از ذهن موسیقایی مؤلف -دكتر سید عمادالدین توحیدی- كه جغرافیای فرهنگی متنوعی دارد.
 
مؤلف در این اثر تلاش كرده از هر نوع تداعی مستقیم، ارجاع مستقیم و شرطی شدن‌های همیشگی برهد و از رهگذر این عادت‌گریزی، حس جدیدی از نغمه‌های شنیده‌شده و حتی به ظاهر شنیده‌نشده را به شنونده -شنونده باهوش و متوجه- اهدا كند.
عادت‌گریزی مؤلف، محصول آگاهی او از كیمیای این كار است. اما خلاقیت او، در زمینه‌هایی از كار كه منحصراً به امر خطیر خلاقیت مربوط می‌شود، محصول غریزة طبیعی و استعداد فطری او در كار عملی موسیقی است. كم نبوده دورآنهایی كه در آنها، ماندگارترین حرف‌ها را غریزه‌پویان دل‌آگاه و باجرأت زده‌اند؛ نه فیلسوف‌مشربان‌ِ بری از شور و جنبش كه از بیم اشتباه كردن، هیچ‌گاه حركت جسورانه‌ای را شروع نمی‌كنند.
 
«ذوالجناح» شروعی غافلگیر‌كننده دارد. شاید یادآور «حُسن مَطلع» در شعر (مؤلف و خانوادة هنرمند او در سنت شعر كلاسیك فارسی زندگی كرده‌اند و با زیر و بم‌های آن آشنایند) و حتماً وارد به این قول مشهور قدما كه می‌گفتند «اقبال هر قطعه، به ح‍ُسن‌ِ مطلع آن است كه دست شنونده را بگیرد و با خودش به دنیای آن اثر وارد كند». این تنها نكتة ظریف در كار عماد توحیدی نیست و از این لطایف در تألیف موسیقایی او كم نیست. وزن قطعه‌ای كه در قطعه اول آلبوم شنیده می‌شود، تداعی اوزان مخصوص رقص است. درحالی‌كه مؤلف -آگاهانه- این وزن را با هدف و مقصدی غیر از استفاده همیشگی خود‌ (رقص) به كار گرفته است. از تداعی‌ها نمی‌توان گریخت، زیرا قرار هم نیست كه تداعی‌ها برای همیشه از ذهن آدمی بیرون بروند؛ اما شنود هوشمندانه -یعنی آن فرآیندی كه تألیف را كامل می‌كند و به نتیجه می‌رساند- شنودی است كه بر مستقل نگریستن و دوری از عادت‌ها و تداعی‌ها اصرار كند و خود زیباشناسی نوینی را بیافریند.
 
«ذوالجناح» بر اساس تفكری وزن‌محور طراحی شده است. هر مؤلفی، اثرش را با توجه به كاراكتر ساز تخصصی خود می‌نویسد. مرسوم و آسان نیست كه كسی، اثر خود را صرفاً بر اساس كاراكتر ساز ریتمیك بنویسد. تبحر توحیدی در نواختن دف است و آشنایی با نوازندگی شمار شگفت‌آوری از سازهای كوبه‌ای سراسر دنیا كه در مجموعه خصوصی خود گردآوری كرده است. عنصر غالب در «ذوالجناح»، سازهای كوبه‌ای و ریتم است. اجرای فنی و ماهرانة «كوبی»های این آلبوم نیز مرهون مهارت و تسلط او است. در اكثر قطعات موسیقی ایرانی، ملودی پیدا است و ریتم ناپیدا. در «ذوالجناح» ملودی‌ها، شناور و دور از دسترس‌‌اند، ریتم‌ها پایدار و آشكار و مشخص‌اند. این كاراكتر خاص را نباید در آثار دكتر عماد توحیدی از یاد برد؛ به‌ویژه در آلبوم «كولی‌كوبی».
 
در هیچ‌یك از قطعات «ذوالجناح» از دف و سازهای كوبه‌ای، استفاده‌‌های فرصت‌طلبانه‌ای كه به قصد تكنیك‌نمایی -بخوانید گوش‌مرعوب‌كن- و متحیر كردن شنونده به وفور استفاده می‌شود، شنیده نمی‌شود. از آكروبات‌بازی‌های معمول و البته مبتذل در دف‌نوازی امروز، لحظه‌ای نمی‌شنویم. اگر در جایی تكنیك مشخص است، در خدمت اثر است و خارج از بافت آن اثر، توی ذوق نمی‌زند.
 
از عنصر آواز و صدای انسانی نیز در «ذوالجناح» با بداعت و عادت‌گردانی استفاده شده است. خط آواز بر قطعات سیطره ندارد، بلكه گاه در مقام اصلی خود، گاه در مقام یك رنگ‌آمیزی، گاه یك افكت و گاه یك بستر ظریف است؛ درست مثل استفاده‌ای به‌جا از صدای كشیده و ممتد یك ساز برای بسترسازی، نظیر استفاده‌ای كه از صدای نی‌انبان در قطعه چهارم شده است.
 
صدای آوازهای انسآنها در «ذوالجناح» در مسیر رنگارنگ ریتم‌های پ‍ُرتنوع آن، گویی امتداد حیات یك حقیقت كهن‌سال در فضاهای تازه و متوالی است. جغرافیای آوایی‌ِ قطعات، گاه فشرده و متمركز و گاه پراكنده و آزاد، وسعت شایان توجهی دارد؛ از عراق عرب تا عراق عجم، از هر جایی كه طنین و تپش فرهنگ اسلامی و آهنگ ایرانی است. ردپای مقام‌های بوشهری، كردی، خراسانی و... را بسیار می‌توان در قطعات یافت كه با قطع و وصل‌هایی ملایم‌طبع، از پی هم آمده‌اند و ناكجاآبادی را ترسیم می‌كنند كه هیچ‌جایی است و همه‌جایی، دور از قید و بندهایی كه در هنر و فرهنگ سنتی موسیقی، «الزامی» به نظر می‌آید و اصلاً الزامی نیست.
 
مؤلف «ذوالجناح» از هر گونه موسیقی كه می‌خواسته، استفاده كرده و برای بیان دنیای درونی خود، در بند رعایت هیچ‌كدام از قیدهای سنتی و كلاسیك نبوده است. آنچه در كار او قابل بررسی است، تازگی مطلب و محتوای اجزای انتخابی او نیست؛ بلكه در نوع استفاده، تركیب، برخورد فنی با آن مطالب و فضاسازی كلی او است كه می‌توان گفت در حد خود، بدیع و اصیل است.
 
انگیزة قوی او در عادت‌گردانی، كاربرد تمام این مواد و مصالح را دگرگون كرده است. از روضه‌خوانی بهره گرفته، ولی نه در شكل جاافتاده‌ای كه همه می‌شناسیم؛ صدای زنان (به صورت جمع‌‌خوانی) اكثراً یا برای تصویر كردن هم‌سرایی (كُر)‌هایی «آسمانی» و در تقابل با صدای اركستر و تك‌خوان به كار رفته و یا در مراتبی نازل كه صرفاً برای تنوع و رنگ‌آمیزی و جلب توجه شنونده‌ی ملول از اشباع اصوات مردانه، استفاده می‌شود. شیوة بهره‌گیری از آواهای زنانه در اثر، سعی در متمایز بودن دارد و تزئینی و تفننی نیست؛ نقش محوری دارد و معنی‌دار است. شماری از شنوندگان اهل تفكر كه این قطعات را شنیده‌اند، نكته‌ای قابل‌توجه را در آنها می‌یابند؛ اینكه تنها صدای زنی كه آخرین صداهای هر تكه از اثر را تشكیل می‌دهد، شنیده می‌شود. آنان این نكته را از منظر معناشناختی خود و با توجه به علاقه آشکار مؤلف‌ِ «ذوالجناح» به واقعة عظیم عاشورا، چنین تعبیر می‌كنند كه بعد از قتال مردان خدا در كربلا، تنها صدایی كه باقی می‌ماند و صلای دادخواهی برمی‌آورد، صدایی از آنِ یك زن است. یادآمد صدای حضرت زینب^(س) است كه مادر است و مادران، والدان و وارثان جهان‌اند و مویه‌گران‌اند بر مصیبتی كه بر زمین و زمان و زنان بر آسمان رفته است.
 
غیر از این، در آثار عماد توحیدی هیچ‌كدام از موتیف‌ها و تكرارها آن‌قدر طول و تفصیل داده نمی‌شوند كه در گوش شنونده، تبدیل به عادت شوند و از شنود و از نقطة توجه شنونده فروبیفتند. بنا بر یك سنت قدیم شعر كلاسیك فارسی، «تضمین» یعنی استفاده به‌جا از یك دو بیت مشهور شعرا در یك شعر تازه. عماد توحیدی نیز از تأثیر چنین شگردی در موسیقی بهره گرفته است. در قطعة ششم، از شعر زنده‌نام سید محمود توحیدی (ارفع كرمانی) در فضایی یادآورنده فضای اذان مؤذن‌زاده اردبیلی، در گوشه روح‌الارواح بیات‌ترك، استفاده شده و بدان تأثیری بخشیده كه برای درك آن، بهترین كار این است كه به شنود مستقیم و سادة آن قطعه بنشینیم. این قطعه نه عزا است و نه شادیانه، حتی یادآور فضای سماع خانقاهی هم نیست. تلاش برای رسیدن به حالی است از غم و شادی فارغ. نوعی تكاپوی بابصیرت و بی‌حركت و پویا است، برای رسیدن به حال دگرگون‌كننده عشق و هر آنچه كه مؤلف، با همة شور جوانی خود از مفهوم «عشق» می‌شناسد.
 
با تصورهای رایج و كلیشه‌های از ارزش‌افتاده‌ای كه در ذهن اكثریت عوام شنونده در ایران وجود دارد، مایل نیستم «ذوالجناح» را اثری مذهبی بخوانم. «ذوالجناح» بیش از هر عنوان و برچسبی، اثری است كه با انگیزه‌های هنرمندانه ساخته شده و از فضای تفكر ایرانی نیز گریزی نداشته است. قدر مسلم اینكه از حال و هوای تمایلات همیشگی موسیقی «روز‌ِ» امروزه، در این اثر نمی‌توان نشانی یافت.
 
«ذوالجناح» درگیر منظومه‌ای از تفكر است كه رسم شیعه، بنیادهای تفكر ایرانی، اساطیر، خاطرة مقدس واقعة ظهر عاشورای سال 61 ه.ق، آیین‌های سوگ و سرور، فرهنگ‌‌های صوتی بوم‌های متنوع این ملك كهن و... بسیاری مسائل دیگر بوده كه تنها شخص مؤلف می‌تواند تمام ریز و درشت آن را بازگوید.
 
زیبایی‌های «ذوالجناح» را می‌توان در عناصر دیگری غیر از آنچه نوشته شد نیز بازجست: بازگشت به عناصر بومی‌تر و بدوی‌تر موسیقی، ایجاد تعلیق‌های كوتاه و خوش‌ساخت (سكوت‌های به‌جا و پ‍ُرمعنا)، سفر صوتی سریع از جغرافیای فرهنگی به جغرافیایی دیگر، رها كردن فضای آوایی قطعه در جایی كاملاً نامنتظر و نتیجه‌گیری را به عهده تخیل شنونده رها كردن؛ و به نظرم عماد توحیدی بعضی از این تكنیك‌ها را از هنر سینما اخذ كرده است. او كارشناس ارشد این رشته و دكترای سخن‌شناسی است. این ظرافت‌ها را در قطعه چهارم می‌توان شنید. بعضی افراد فكر می‌كنند این نوع موسیقی برای ویدیوكلیپ (نماهنگ) مناسب است. می‌تواند این‌طور باشد؛ ولی در این صورت هم قابلیت‌های بیان موسیقایی مستقل خود را نفی نمی‌كند.
 
شاید در آینده‌ای نه‌چندان دور، به نوع برداشت و تفكر مؤلف «ذوالجناح» توجه بیشری شود و آدم‌های بااستعدادی كه این نوع تفكر را می‌پذیرند، كار تألیف موسیقایی خود را با رهایی از ا‌ِلِمان‌های‌ِ سال‌ها، دهه‌ها و قرن‌ها مستعمل شده، شروع كنند. این نوع برخورد در تألیف، استفاده خیلی شایسته‌تری از «تلفیق» نغمات خواهد كرد تا همسان‌‌سازی‌های بی‌محتوا و بی‌فكری كه با نام از رونق‌افتادة موسیقی تلفیقی گوش‌ها را می‌آزارد. اگر تفكر واقعاً نو باشد، عناصرِ به ظاهر كهنه نیز نو می‌شوند. مثل استفاده غیرمترقبه‌ای كه از ریتم‌های شش‌هشتم و پنج‌هشتم در این آلبوم شده است. ریتم‌هایی كه اصلاً در سنت عزاداری مرسوم نیست. اما توحیدی تنها ریتم را دگرگون نخواسته، بلكه تمام عناصر اثرش را به سوی این دگرگونی پیش رانده است. هم در استفاده از ریتم، هم در استفاده از دوبیتی‌خوانی در عروسی‌های بوشهر (در قطعه اول) و هم در بهره‌گیری از آواهای ماهی‌گیری و موسیقی كار در موسیقی بوشهر.
 
اصرار بر طراحی فضای بومی از كلام و گریز از سلطة مستقیم شعر و كلام و آواز انسانی؛ بهره‌گیری از برخی ساز‌هایی كه همیشه در فضاهای شادخواری و بزم‌افزاری استفاده می‌شوند (نظیر نی‌انبان و تمپو) و در «ذوالجناح» در فضای مذهبی قرار گرفته‌اند؛ موسیقی بوشهری، آذری و خراسانی و سنت رو به نابودی نوحه‌خوانی كرمان (در منطقه بم)؛ صدای گیرای محمد میرزایی و... مجموعه عواملی‌اند که نباید آنها را از یاد برد.
 
«ذوالجناح» می‌تواند به عنوان نماینده‌ای از برداشت امروزین جوان متفكر ایرانی در دوران تحول فرهنگی شناخته و در این بستر، ارزیابی شود. او بعد از این آلبوم، سه‌گانه كوبه‌ای خود را با آلبوم بسیار متفاوت «قلندروار» با صدای علیرضا افتخاری تكمیل كرد. آلبوم «كولی‌كوبی» به سال ٨٣، «ذوالجناح» سال ٨٤ و «قلندروار» سال ٨٦ منتشر شدند و تجربه منحصربه‌فردی از به‌كارگیری هشتاد ساز كوبه‌ای در موسیقی ایران به شكلی مدون، روایی و شنیدنی ارائه كردند.