موسیقی ما - مراسم رونمایی کتاب «ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی» که به‌تازگی با تصحیح و اجرای آرشام قادری، و ویرایش نُت و بازنویسی آرشام قادری و شهاب مِنا توسط نشر خنیاگر منتشر شده است، عصر جمعه 21 اردیبهشت 1397 به اهتمام «شهرام صارمی» برگزار شد. در این مراسم  شهاب مِنا، کیوان ساکت، سیّد‌علیرضا میرعلینقی، هومان اسعدی و آرشام قادری دربارۀ این کتاب سخنرانی کردند.

شهاب مِنا، مدیرمسئول نشر خُنیاگر، ابتدا دربارۀ ردیف و سابقۀ آن در موسیقی ایران صحبت کرد و از دو کارکرد ردیف، تبیین نظام موسیقی دستگاهی و انتقال ادبیات و تکنیک‌های اجرایی هر ساز، سخن گفت. سپس به ردیف‌های دورۀ قاجار که دستگاه‌ها و آوازها را به‌صورتی متفاوت نسبت به ردیف هفت دستگاه و پنج آواز امروزی طبقه‌بندی کرده‌اند اشاره کرد و افزود به‌عنوان مثال در دست‌نوشته‌ای موثق از حبیب سماعی که برای مرتضی عبدالرسولی نوشته بوده است، ردیف محمدصادق‌خان سُرورالملک به دوازده دستگاه تقسیم‌بندی شده و حاوی دستگاه‌هایی مانند بیوتات، طرز تجنیس و رهاب است که امروزه متداول نیستند. او همچنین به نقش ساختار و تکنیک اجرای هر ساز در شکل‌گیری ردیف مخصوص آن ساز اشاره کرد و افزود در گذشته ردیف هر ساز با دیگری متفاوت بوده و برخلاف امروز که یک رِپِرتوار ثابت برای تمامی سازها تنظیم می‌شود هر ساز ادبیات و جملات خاص خود را برای اجرای ردیف داشته است. او افزود آنچه از ردیف دورۀ قاجار به ما رسیده بیشتر روایت خاندان فراهانی و فرزندان او، میرزاعبدالله و آقاحسینقلی است. سپس به معرفی سه روایت نورعلی برومند، علینقی وزیری، نورعلی برومند و مهدی صلحی (منتظم‌الحکما) از ردیف میرزاعبدالله پرداخت. او افزود معروف‌ترین روایت ردیف میرزاعبدالله از نورعلی برومند است که این ردیف را از اسماعیل قهرمانی، شاگرد تار میرزاعبدالله، فرا گرفته است. برومند روایت اسماعیل قهرمانی را همراه با ویرایش‌هایی ضبط کرد و روایت خود از این ردیف را به‌عنوان منبع درس ردیف در دانشگاه تهران از اواخر دهۀ چهل تا اواسط دهۀ پنجاه (زمان درگذشتش) تدریس کرد.

اما اولین راوی و کاتب ردیف میرزاعبدالله علینقی وزیری بوده و بنا بر گفتۀ کلنل علینقی وزیری به استاد حسین دهلوی که در سال 1385 طی ملاقاتی حضوری به بنده گفتند نگاشته‌های علینقی وزیری از ردیف میرزاعبدالله و آقاحسینقلی گم نشده بوده است بلکه آنها را برای پاکنویس به مرحوم استاد موسی معروفی داده‌اند و در ردیف هفت دستگاه موسیقی ایران، گردآوردۀ استاد معروفی به چاپ رسیده است. وی افزود آنچه شاکلۀ ردیف موسی معروفی را تشکیل می‌دهد ردیف میرزاعبدالله و آقاحسینقلی به روایت و ‌نگارش استاد علینقی وزیری، و همچنین ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی است که توسط مهدیقلی هدایت (مخبرالسلطنه) به نُت درآمده است.

وی در ادامه به توضیح دربارۀ مهدی صلحی و روایت او از ردیف میرزاعبدالله به آوانگاری مهدیقلی هدایت (مخبرالسّلطنه) پرداخت. او افزود مهدی صلحی خلیفۀ کلاس میرزاعبدالله بوده و به اذعان روح‌الله خالقی پس از مرگ میرزاعبدالله شاگردانش صلحی را جانشین هنر استاد خود می‌دانستند. حتی علینقی وزیری پس از آوانگاری ردیف میرزاعبدالله برای آنکه عملاً نیز این ردیف را کار کند یک دوره آن‌را نزد مهدی صلحی فرا گرفته و اسماعیل قهرمانی، معلم نورعلی برومند، نیز ابتدائاً شاگرد مهدی صلحی بوده و سپس به مکتب میرزاعبدالله راه یافته است. مهدیقلی هدایت، که خود از رجال دورۀ قاجار است و هفت سال نخست‌وزیر ایران بوده و وزیر فرهنگ نیز بوده، مردی دانشمند بوده و هفده جلد کتاب در زمینه‌های مختلف نگاشته و منتشر کرده است و کتاب مجمع‌الادوار از آثار او در موسیقی است. هدایت نیز از جمله شاگردان مهدی صلحی بوده است. چنان‌که مهدیقلی هدایت نگاشته است او به‌همراهی مهدی‌ صلحی از سال 1294 تا سال 1301 به مدت هفت سال، هفته‌ای دو شب ردیف میرزاعبدالله را می‌نگاشته‌اند. هدایت نسخه‌ای از این ردیف را به هنرستان موسیقی ملی هدیه داده است که بنا بر نوشتۀ روح‌الله خالقی در تنظیم ردیف موسیقی ایرانی توسط موسی معروفی مورد استفاده قرار گرفته است. این نسخه پس از انقلاب به دانشگاه هنر رسیده و در سال 1392 به اهتمام آقای امیرحسین اسلامی، مدیر وقت گروه موسیقی ایرانی دانشکدۀ موسیقی دانشگاه هنر، با همکاری آقای رضا پرویززاده به‌صورت کامپیوتری نت‌نویسی و نسخه‌خوانی شده و ویرایش نهایی کتاب نیز توسط آقای آرشام قادری صورت گرفته است. در سال 1393 نیز تصویر نسخۀ دست‌نویس هدایت توسط مؤسسۀ فرهنگی هنری ماهور چاپ شد. اما هیچ‌یک از این دو منبع به دلایل مختلف مورد اقبال چندان قرار نگرفتند و جزو کارگان آموزشی و کاربردی نشدند. از جملۀ این ایرادها می‌توان به علائم نت به‌کاررفته در نت‌نوشته‌های هدایت اشاره کرد که امروزه یا استفاده نمی‌شوند یا به‌معنای دیگر استفاده می‌شوند و نوازندگان کنونی خرق عادت نمی‌کنند تا نت‌ها را با علائم او فرا بگیرند و بنوازند. یا وضعیت نت‌نویسی آن که Portrait یا افقی چاپ شده و عرض کتاب وقتی روی پوپیتر قرار گیرد 60 سانتیمتر می‌شود و خواندن آن‌را دشوار می‌کند و همچنین مواردی دیگر که گنگ‌اند و نحوۀ اجرا را به‌روشنی تبیین نمی‌کنند.

پس از انتشار این دو منبع، اینجانب به آقای قادری پیشنهاد کردم که این ردیف را مجدداً با ویرایش جدید و با علائم امروزی بازنویسی و به‌صورت مناسب صفحه‌بندی کنیم تا به‌صورت کاربردی و آموزشی درآید. آغاز این کار به آذر سال 1395 باز می‌گردد و پس از وقفه‌ای یک‌ساله از آذرماه 1396 با پنج ماه کار فشرده توانستیم دستگاه شور این ردیف را با ویرایش علمی مجدد و اعمال یافته‌های جدید آقای قادری، که از همه مهم‌تر طرز نگارش هدایت در پنجه‌کاری‌ها است و مفتاح بسیاری از موارد مغلق و گنگ نت‌نویسی هدایت بود و ایشان در زمان انتشار کتاب دانشگاه هنر به آنها وقوف نیافته بودند، همچنین با تغییر علائم به‌صورت متداول امروزی با به‌کاربردن حداقل تعداد علائم (چنان‌که هدایت نیز خود این رویه را اتخاذ کرده) و جداسازی جملات و اجزاء آنها، نشان‌دادن جملات و فیگورهای مکرر با علائم تکرار، ساده‌سازی کشش‌‌ها در آوازهای متر آزاد و ویرایش‌های دیگر ارائه کنیم. همچنین کتاب به‌صورت متداول امروزی به‌صورتِ Portrait (عمودی) نت‌نویسی شد و به‌گونه‌ای صفحه‌بندی شد که هر گوشه در پایان صفحه تمام شود یا پایان جمله در پایان صفحه قرار گیرد و ورق‌زدن به حداقل برسد.
همچنین از آنجا که نهایت انجام این تصحیحات اجرا و شنیده‌شدن نتیجۀ صوتی آنهاست از آقای قادری که شش سال با این ردیف عجین بودند و در نواختن تار و سه‌تار ماهرند خواستم و سماجت کردم که این ردیف را اجراکنند و ضبط این اجرا را در منزل بنده به انجام رساندیم که اولین نمونۀ صوتی منتشرشده از روایت مهدی صلحی از ردیف میرزاعبدالله است.
 
در ادامه، کیوان ساکت به سخنرانی دربارۀ این مجموعه پرداخت. او گفت «من اولین بار اصل یا کپی ردیف میرزاعبدالله به نت‌نگاری مهدیقلی هدایت را حدود 28 تا 30 سال پیش در منزل دکتر داریوش صفوت در کوچۀ شِروان در تهران دیده بودم و سیم اول تار را هم دو فرض نکرده بود و چنان‌که دیدم علائمی از خود ابداع کرده بود؛ مثلاً برای ریز علامتی ساخته بود، شاید نمی‌دانسته که ریز همان ترمولو است و از علامت ترمولو برای ریز استفاده نکرده بود. استاد وزیری اولین کسی بودند که سیم اول تار را دو فرض کردند و علائمی را برای ربع‌پرده‌ها با نام سُری و کُرُن و... ساختند که بسیاری از آنها امروزه استفاده می‌شود.

نکتۀ دیگری که آقای مِنا گفتند و مایلم بر آن تأکید کنم اینکه موسیقی اروپایی متریک است اما قسمت عمده‌ای از ردیف موسیقی ما در متر آزاد است، ولی هدایت آنها را هم متریک در نظر گرفته و همه را در قالب میزان چهارچهار نوشته است، درحالی‌که اولین کسی که آوازهای موسیقی ایرانی را در قالب متر آزاد و بدون میزان‌بندی نوشت استاد وزیری بود. همان‌طور که آقای مِنا گفتند استاد وزیری نت‌‌نوشته‌هایشان را به آقای موسی معروفی دادند و ایشان نیز بدون اینکه ذکری از استاد وزیری کند آنها را در کتاب خود، ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی، چاپ کرد و اولین ردیفی است که به چاپ رسیده است. آقای موسی معروفی ردیف دیگری با همین عنوان برای ویلن هم نوشته ولی با دستخط آقای مفخم‌پایان در دهۀ پنجاه چاپ شده و یک‌سری گوشه‌ها در این کتاب آقای معروفی با کتاب ردیفی که قبلاً چاپ کرده بودند کاملاً متفاوت است.
ردیف دیگری که امروزه به‌عنوان مأخذ درسی و دانشگاهی می‌نوازند ردیف میرزاعبدالله، روایت نورعلی‌خان برومند است. آقای برومند با یکی از بازماندگان کلاس میرزاعبدالله، آقای اسماعیل قهرمانی، آشنا می‌شود و اجرای ایشان را ضبط می‌کند و از روی آن مشق می‌کند و به شاگردان خود انتقال می‌دهد و ویرایش خود را نیز اجرا و ضبط می‌کنند. البته چون آقای برومند نابینا می‌شوند، طبیعتاً اشکالاتی در روایت ایشان هست.

کتاب ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی که آقای اسلامی با کمک آقای قادری توسط دانشگاه هنر چاپ کرده بود هم واقعاً قابل استفاده نیست، به چندین دلیل: اول اینکه این کتاب خیلی قطور است و به‌صورت افقی و عریض چاپ شده است و عملاً استفاده از آن‌را برای علاقه‌مندان غیرممکن می‌کند. این کتاب روی هیچ پایه‌نُتی جا نمی‌شود مگر پایه‌نُت رهبری اُرکسترسنفونیک. دیگر اینکه علائم خود را که امروزه به‌کار نمی‌روند به‌کار برده است و شاید منتشرکننده خواسته است امانت‌داری خود را نسبت به نسخۀ اصل رعایت کند ولی این امانت‌داری در نوشتار باعث شده که عملاً این ردیف غیرقابل اجرا باشد. درصورتی‌که به اعتقاد من همۀ ما باید به‌سوی یکسان‌سازی علائم پیش برویم که راحت‌تر بتوانیم از مطالب همدیگر استفاده کنیم.

آقای دکتر قادری شش سال پیش این کتاب را به من هدیه دادند و گفتند آنها را اجرا و بازنویسی کنم. من ایشان را تشویق کردم و گفتم خود شما این کار را بکن، برای اینکه شما الآن بیشتر در فضای این کار هستی و من از این فضا درآمده‌ام و در فضای دیگری هستم و خوشبختانه دیدم که بازنویسی‌شدۀ آن‌را با اجرا چاپ کردند.
 
مهم‌ترین و باارزش‌ترین کاری که آقای قادری و آقای مِنا در این کتاب کرده‌اند، غیر از توضیحاتشان و اینکه علائم و مضراب‌ها را رمزگشایی کرده‌اند، اجرای این ردیف با سه‌تار بوده است. برخی ممکن است بگویند خیلی ساده اجرا کرده است. به نظر من، هدف ایشان در اجرای این ردیف نوازندگی سه‌تار نبوده است. هدف این بوده که شاگرد و علاقه‌مندی که این کتاب را می‌خواهد کار کند بتواند آوازهای متر آزاد را بهتر درک کند و نغمه‌ها را فرا بگیرد. اگر شاگرد نمونۀ اجرایی آواز متر آزاد را نشنود ممکن است نتواند معنایی از نت استخراج کند و از دنبال‌کردن مطالب خسته‌ شود. این است که به نظر من وجود این اجرای صوتی خیلی به آموزش این ردیف کمک می‌کند.

ضمناً چون این ردیف از نسخۀ مکتوب روایت شده است شاید معتبرتر و موثق‌تر از روایتی باشد که نورعلی‌خان برومند به‌صورت شفاهی انتقال داده است. این ردیف نوشته‌شده است و متکی بر حافظۀ شخص راوی نیست. چون حافظۀ شخص راوی در زمان‌های مختلف و سنین مختلف و بر اثر توانایی ذهنی و تکنیکی می‌تواند متفاوت عمل کند و همچنین بر اثر تغییر سلیقه دگرگون شود. ولی وقتی کسی چیزی را نوشت تثبیت شده است.

هنوز در موسیقی ما برخی نُت و نُت‌نگاری را مذموم می‌شمارند. من معتقدم آموزش موسیقی باید براساس نُت باشد ولی مهم‌تر از آن معتقدم هیچ موسیقی‌ای را نمی‌توان به نُت نوشت. همان‌طور که وقتی شعر حافظ را می‌نویسند، نمی‌توان نوشت این شعر را چگونه باید خواند... ولی نگارش نُت به ما کمک می‌کند که خیلی از آوازها که ممکن بوده از بین برود ثبت شود.
من زحمت جناب مِنا و آقای دکتر قادری را تحسین می‌کنم و خوشحالم در موسیقی ما هنوز افرادی هستند که به پژوهش علاقه‌مندند و هرکس یک برگ به موسیقی ایرانی بیفزاید قابل تحسین و احترام است.
 
در ادامه، سیّدعلیرضا میرعلینقی به ذکر نظراتش دربارۀ کتاب پرداخت. او گفت «مهم‌ترین کار این مجموعه این بوده که این ردیف به‌صورت کاربردی درآید و از حالت صرفاً سندی‌ای که داشت خارج شود. نسخ قبلی چاپ‌شده از ردیف نت‌نگاری هدایت در عین اینکه به‌عنوان یک سند کاریست باارزش ولی به لحاظ حجم و قطع و بسیاری مسائل دیگر قابل کاربرد نیست. این کتاب خود سرگذشتی خاص و جالب دارد. در اینجا سپاس بگذارم بر دکتر صفوت عزیز که این کتاب را در بحبوحۀ انقلاب به منزل خود بردند و تا سالیان سال از آن نگهداری کردند. باعث و بانی بسیاری تخریب‌های فرهنگی و از‌بین‌بردن‌ها افرادی بودند که متأسفانه در کسوت موسیقیدان بودند؛ انقلابی بودند و البته بیشترشان بعداً به‌سوی کشورهای سرمایه‌داری، که خود نفی می‌کردند، رخت برکشیدند و در آنجا ماندند. متأسفانه بسیاری از اسنادِ موسیقیِ ما را این گروه از بین بردند و دکتر صفوت کار مثبتی انجام دادند.
 
نت‌نویسی مخبرالسّلطنه قرار نبوده کامل باشد، چرا که مخبرالسّلطنه موسیقیدان نبود و اگر می‌خواسته به صحت کاملی نزدیک شود نیازمند تجربۀ فراوان کار نت در سالیان سال بوده که طبعاً این مرد نداشته است، برای اینکه مشاغل مختلف داشته و برای خود روش مخصوصی برای نت‌نگاری داشته است و موسی‌خان معروفی در یکی از مقالاتش می‌گوید من با هزار زحمت با شیوۀ نت‌نویسی ایشان آشنا شدم.

هنوز هم فاصله بین موسیقی و نوشته در موسیقی ما بسیار است، برای اینکه به وجه نگارش موسیقی توجه کافی نمی‌شود و موسیقیدانان ما به اهمیت نت چنان‌که باید واقف نیستند، چون کار سختی است و ما اهل سختی‌دادن به خود نیستیم.
آنچه از شنیدن سی‌دی کتاب استنباط کردم به‌طور خلاصه اینکه اجرا بسیار تمیز و پاکیزه است؛ آموزشی است. این اجرای بسیار تمیز در تراک اول به‌شدت تحت‌تأثیر تکنیک و برداشت و کانسِپتِ جناب استاد ساکت است و به دلیل شاگردی آقای قادری نزد ایشان طبیعی است، ولی به نظر می‌آید بین ضبط تراک‌ها فاصلۀ زمانی  بوده است و در تراک‌های بعدی فضای نوازندگی به‌کلی عوض می‌شود و شخصی‌تر می‌شود؛ خلوتیِ بیشتری پیدا می‌کند. جملات خیلی جاها یک‌باره با ریز آغاز می‌شود درحالی‌که در شیوه‌ای که من فکر می‌کنم نزدیک‌تر به این ردیف بوده با تکِ اعلام آغاز می‌شده و بعد ریز زده می‌شده است. (کیوان ساکت در نقد این سخن گفت: من تک‌ریز در اجرای استادان قدیم تقریباً ندیده‌ام. مثلاً ساز نی‌داوود، زرین‌پنجه و موسی معروفی تک‌ریز ندارند و ریز می‌زنند. حتی اجراهای آقاحسینقلی که شنیده‌ام تک‌ریز ندارد. فکر می‌کنم تک‌ریز مربوط به سال‌های اخیر است که ریزهای پیوسته کم به‌کار رفته و با تک مقداری از زمان ریز را نیز کم کرده‌اند.)مسئلۀ بعدی دربارۀ نت‌کردن ردیف در آن عصر است که به قصد حفظ و نگهداری ردیف به‌عنوان یک میراث انجام شده است و بَعد آموزش. در حالی‌که الآن کاملاً برعکس است. با این‌همه وسایل ضبط و ثبت که امروزه در اختیار داریم مسئلۀ حفظ ردیف‌ها مطرح نیست؛ آموزش آن مطرح است که باید بیشتر به این بُعد توجه شود. آنچه را آقای مِنا دربارۀ دست‌نویس مرحوم حبیب سماعی فرمودند، من خود خدمت آقای عبدالرسولی دیده بودم و دست‌خط خود مرحوم استاد حبیب سماعی بود. دستخطی بود در اندازۀ نصف کاغذِ A4 که خود حبیب نوشته بود و شامل اسامی‌ای مثل دستگاه سوز و گداز بود و هرکار کردم که بتوانم از آن عکس بگیرم نشد! این است که ردیف یک برداشت و کانسِپت منحصر به خاندان فراهانی نبوده و این سند آن‌را اثبات می‌کند. روایت‌ها از ردیف طی زمان ثابت نمانده؛ نمی‌توانسته ثابت باشد؛ نباید هم باشد. من اصلاً مخالف با داشتن یک متن مرجع واحد نیستم اما به تعبیر دکتر اسعدی با «انجماد» ردیف‌ها هم به‌شدت مشکل دارم و فکر می‌کنم روایت‌های مختلف باید باشد؛ کانسِپت‌های مختلف؛ برداشت‌های مختلف. از مطالعۀ کتاب حاضر و شنیدن اجرای دکتر قادری به این نتیجه رسیدم که وِرژن‌های امروزی ردیف، به‌ویژه با شاخص استاد داریوش طلایی، نسبت به قدیم شُسته‌رُفته‌تر، مدوّن‌تر، ویراسته‌تر و دارای شخصیت شهری‌تری است و از حس نیمه‌روستایی که نه‌فقط در موسیقی و لحن موسیقی بلکه در کل کاراکتر زندگی دورۀ قاجار می‌بینیم فاصله دارد. به‌هرحال، من خوشحالم که این کتاب چاپ شده، یکی از معضلات این کتاب این است که در صفحۀ 14 معضلات، «معظلات» نوشته شده است!
 
در ادامه،‌ دکتر هومان اسعدی به سخنرانی پرداخت و گفت: اولاً تبریک می‌گویم به جناب آقای مِنا و آقای قادری. آقای مِنا در این چند سالی که انتشارات خُنیاگر را تأسیس کرده‌اند کتاب‌های خیلی خوب و مفیدی را برای جامعۀ موسیقی منتشر کرده‌اند که یک فضای بینابین عملی‌ـ نظری دارد و هم کاربردی است و هم بنیاد نظری یا تحقیقاتی دارد و از این نظرــ در کارهای دیگرشان هم گفته‌ام‌ــ به‌شان تبریک می‌گویم. جناب آقای دکتر قادری هم می‌دانم که در شش سال اخیر درگیر ردیف نوشتۀ مهدیقلی هدایت بوده‌اند و دربارۀ آن زیاد تفحص کرده‌اند و درنهایت نتیجۀ قسمتی از کارشان را در قالب همکاری با دوست عزیزمان، آقای امیر اسلامی، و قسمت‌ دیگرش را در این کتاب می‌بینیم و یک تبریک ویژه‌ای باید به ایشان گفت به‌خاطر اینکه جسارت اجرای این ردیف را داشته‌اند و این خود مسئلۀ خیلی مهمی است. بالاخره باید از یک جایی شروع شود. خودِ من یکی از اشکالاتم این است که خیلی ایده‌آلیست و کمال‌گرا هستم و تا چیزی آن‌طور که می‌خواهم نشود انجامش نمی‌دهم و به همین خاطر هم دوازده سیزده سال است پایان‌نامۀ دکترایم تمام شده و نمی‌خواهم چاپش کنم،‌ برای اینکه فکر می‌کنم باز هم باید بهتر شود و خوب نیست. دکتر صفوت هم به بنده می‌گفت این کار را نکن؛ همین‌ الآن چاپ کن و بعداً تجدیدِنظر کن. جسارتی می‌خواهد و خوب است که شما این جسارت را دارید و قطعاً در ادامه هم دستگاه‌های بعدی را که اجرا خواهید کرد بهتر و بهتر می‌شود.

در اینجا مایلم دربارۀ مهدیقلی هدایت و تاریخچۀ شفاهی ردیف نگاشتۀ او در دو سه دهۀ اخیر که خودم درش بوده‌ام صحبت کنم:

آشنایی خود من با مهدیقلی هدایت به‌طور سیستماتیک به اوایل دورۀ لیسانسم، حدود 25 سال پیش باز می‌گردد که در آن زمان آقای دکتر خسرو مولانا گفتند مهدیقلی هدایت در زمینۀ آکوستیکِ موسیقی کاری انجام داده است و به‌اتفاق دوست عزیزم، آقای امیرحسین پورجوادی، رفتیم و چاپ عکسی کتاب مجمع‌الادوار را گرفتیم و نسخۀ اصل را به استادمان،‌ دکتر مولانا، دادیم و خودمان آن‌را کپی کردیم. (مجمع‌الادوار هم چاپ عکسی و هم نسخۀ خطی دارد و کمی با هم متفاوت‌اند.) از آن موقع، با موضوع مهدیقلی هدایت درگیر بودیم. با دکتر صفوت هم از دهۀ هفتاد تا اواخر عمرشان دائم در تماس بودم و یادم است ایشان هم در اواسط دهۀ هفتاد که فرهنگستان هنر تأسیس نشده بود در بخش هنر فرهنگستان علوم حضور داشتند و من گاهی در آنجا خدمتشان می‌رسیدم. آن‌زمان هم سراغ مهدیقلی هدایت و ردیف‌نوشتۀ او را از ایشان می‌گرفتم. در همان اواسط دهۀ هفتاد گفتند طرح پژوهشی‌ای دربارۀ این ردیف با همکاری یکی از شاگردانشان که پزشک بودند و سه‌تار می‌زدند دارند و داشتند روی آن کار می‌کردند و می‌گفتند هنوز کار دارد. بعداً که در سال 1379 که برای پایان‌نامۀ دکترایم خدمت‌شان رسیدم دربارۀ پژوهش‌شان پرسیدم گفتند هنوز کار دارد ولی یک مفتاحی پیدا کرده‌ایم. برای کار پایان‌نامۀ من از دست‌خط‌های مهدیقلی هدایت دستگاه‌ به دستگاه کپی می‌دادند و تمایل داشتم که اصل نسخه را هم ببینم چون مقداری از کار من، علاوه بر کار تئوری و آنالیز، نسخه‌شناسی و تاریخی است و متأسفانه اصل نسخه در دسترس نبود اگرچه ایشان کپی خوبی از دست‌نویس هدایت داشتند؛ میکروفیلم داشتند. بعداً در حدود سال 1382-1381 از ایشان پرسیدم که الآن اصل نسخه کجاست، به من گفتند در کتابخانۀ دانشگاه هنر نگهداری می‌شود. آن‌موقع، آقای حسین میثمی مدیر گروه موسیقی ایرانی دانشکدۀ موسیقی دانشگاه هنر بودند و آقای سیاوش بیضایی مدیر گروه موسیقی کلاسیک بودند. چون از سال 1377 در دانشگاه هنر تدریس می‌کردم به این دوستان گفتم که امکانش هست این نسخۀ خطی را از کتابخانه بگیریم؟ یک‌بار، به‌اتفاق، سه‌نفری رفتیم. مسئولین کتابخانه هرچه جستجو کردند پیدا نکردند و چند هفته بعد، مجدداً که خدمت دکتر صفوت رفتم گفتند به ایشان بگویید در بین کتاب‌های عادی نیست؛ داخل یک صندوقچه‌ای با این مختصات و در فلان‌جا است. اطلاعات خیلی دقیق دادند. دفعۀ بعد که مراجعه کردند پیدا شد و در همان‌جایی بود که دکتر صفوت گفته بودند و همان‌طور که آقای میرعلینقی اشاره کردند، اصل دست‌خط مدتی نزد دکتر صفوت بوده است که از آن حفاظت کرده بودند و بعداً به کتابخانۀ دانشگاه هنر داده بودند. البته چون من استاد هیئت علمی دانشگاه هنر نبودم و استاد حق‌التدریس بودم نتوانستم اصل نسخۀ خطی را ببینم اما دوست عزیزم، آقای میثمی، که آن‌زمان مدیر گروه بود از آن کپی تهیه کرد و قرار شد که روی آن کار کند. بعد، اتفاقاتی در دانشگاه هنر رخ داد که آقایان میثمی و بیضایی مدتی از دانشگاه هنر رفتند و آقای امیرحسین اسلامی مدیر گروه شدند و بعداً ایشان از این مسائل آگاه شدند و ایشان ادامه دادند و طرح پژوهشی ارائه کردند و بعد این کتاب چاپ شد. چون این نکته‌ای بود که هم در مقدمۀ کتاب چاپ دانشگاه هنر و هم در کتاب حاضر قدری نادرست روایت شده است لازم دیدم این تصحیح را انجام دهم و آقای میثمی و بیضایی هم در جریان این جزئیات بودند.
در هر حال، دکتر صفوت خودشان در این زمینه خیلی داشتند کار می‌کردند و می‌دانیم که ایشان هم شاگرد ابوالحسن صبا بودند، هم شاگرد حبیب سماعی و هم شاگرد حاج‌آقامحمد ایرانی مجرد. حاج‌آقامحمد ایرانی مجرد قبل از اینکه نزد میرزاعبدالله کار کند نزد مهدی صلحی (منتظم‌الحکما) سه‌تار زده بوده و تخصص اصلی‌اش هم در نواختن سه‌تار بوده است. آقای دکتر صفوت روایت دیگری از ردیف میرزاعبدالله را که از حاج‌آقامحمد ایرانی مجرد یاد گرفته بودند کار می‌کردند و آقای دکتر پورجوادی که از نوجوانی شاگرد دکتر صفوت بودند ضبط‌های کلاسش را برای ما می‌گذاشت و می‌شنیدم. بعد که در دو دهۀ آخر عمر دکتر صفوت با ایشان بیشتر مأنوس شدم یک‌بار این جریانات را از ایشان پرسیدم، گفتند من این ردیفی را که به‌اصطلاح روایت میرزاعبدالله بود نزد حاج‌آقامحمد ایرانی مجرد آموخته‌ام. دکتر صفوت پنج سال فرانسه بودند و مأموریت داشتند به دانشگاه سوربن و در آنجا هم دکترایشان را گرفتند و هم کارهای تحقیقاتی موسیقی انجام می‌دادند. می‌گفتند وقتی از فرانسه برگشتم، می‌خواستم به گروه موسیقی دانشگاه تهران ملحق شوم. گروه موسیقی دانشگاه تهران را دکتر برکشلی در سال 1344 تأسیس کرده بودند و آقای برومند اولین استاد بخش موسیقی ایرانی بودند. آقای دکتر صفوت گفتند وقتی آمدم در دانشگاه تهران تدریس کنم، آقای برومند به من گفتند شما چه ردیفی را کار می‌کنید؟ گفتم میرزاعبدالله. اجرا که کرده بودند آقای برومند به ایشان گفته بود، اینکه با روایت من فرق دارد. دکتر صفوت گفته بودند من پیش حاج‌آقامحمد ایرانی مجرد این ردیف را زده‌ام. آقای برومند گفته بودند نه! این‌جوری اغتشاش ایجاد می‌شود و باید یکدست باشد و چون آقای برومند ده پانزده سالی از دکتر صفوت بزرگ‌تر و از نظر سن نسبت به ایشان پیشکسوت بودند‌ ظاهراً آقای دکتر صفوت با آقای برومند هم این ردیف را به روایت آقای برومند زده بودند و قرار شده بود دو سال اول را دکتر صفوت تدریس کنند و دو سال بعدی را آقای برومند. مسائل زیاد دیگری دربارۀ ردیف و فیکس‌شدنش وجود دارد که برخی‌اش الآن جایش نیست گفته شود و برخی‌اش هم شاید هنوز  خیلی به‌صلاح نباشد گفته شود. در‌هر‌حال، سبکی که دکتر صفوت ساز می‌زدند و بیشتر  از حاج‌آقا مجرد گرفته بودند به توصیف‌هایی که از ساز مهدی صلحی (منتظم‌الحکما) می‌شد نزدیک بود.

همان‌طور که دوستان گفتند، نت‌نویسی و آوانویسی در همه جای دنیا نمی‌تواند دقیقاً همه‌چیز را ثبت کند و برای همین رهبر ارکستر وجود دارد که به نت جان ببخشد و در هر حال، مقداری از موسیقی در حوزۀ شفاهیات باقی خواهد ماند؛‌ هرجای دنیا که باشد، چه غرب چه شرق. دکتر صفوت منبع مهمی بود و فکر می‌کنم آن ظرایف و شیوه‌های اجرایی را که در نت‌نویسی هدایت نیست به‌شان مسلط بود و نمی‌دانم این ردیف را ضبط کرده است یا نه. ولی از آدمی به آن دقت بعید می‌دانم که کارهایی را که انجام داده است جایی نگه نداشته باشد و امیدوارم اگر وجود دارد خانواده‌شان اینها را منتشر کنند و حتی یادم است ایشان کنار ردیف موسی معروفی هم حاشیه‌های مفصّلی نوشته بودند که هرکدام از کجا آمده. با نت‌نوشته‌های هدایت و دیگر منابع مقایسه کرده بودند و خیلی نکات جالبی هنوز در دست‌نویس‌هایشان هست که ان‌شاء‌الله خانواده‌شان علاوه بر انتشار آثار فلسفی ایشان به نشر آثار موسیقایی ایشان بیشتر بپردازند چون ایشان موسیقی‌شناس خیلی خیلی برجسته‌ای بوده‌اند.

در اوایل دهۀ نود، آقای بهداد بابایی هم با من تماس گرفتند و گفتند در این پروژه دارند کارهایی انجام می‌دهند و قرار بوده که این ردیف را اجرا کنند. دوست مشترکی گفته‌ بودند که چون من (اسعدی) هم در این زمینه‌ها علاقه دارم کار مشترک در این زمینه انجام دهیم و چند جلسه‌ای ما با هم رفتیم و آمدیم. پس از چهار پنج جلسه به ایشان گفتم این پروژه خیلی سنگین است و به این سادگی نیست؛ دقت بیشتری می‌خواهد و باید ملایم‌تر پیش برویم و پس از مدتی گفتم فعلاً به دلیل مشغله‌های کاری نمی‌توانم ادامه دهم، مگر آنکه یک سال فرصت مطالعاتی داشته باشم و همۀ کارهایم را تعطیل کنم و بر این مجموعه متمرکز شوم، ببینیم می‌شود یا نه. و این کار را ادامه ندادم. آقای بابایی هم داشتند قسمت‌هایی از این ردیف را اجرا می‌کردند ولی هنوز منتشر نکرده‌اند.

به‌هرحال، اینکه افراد مختلف روی این نت‌‌نوشته‌های هدایت کار کنند خیلی ارزشمند است و منافاتی با هم ندارد، کمااینکه چهار پنج پایان‌نامۀ فوق لیسانس دربارۀ این ردیف نوشته شده است. دستگاه شور این ردیف چندین سال پیش در دانشگاه هنر به‌عنوان پایان‌نامۀ نوازندگی ساز ایرانی در دانشگاه هنر ارائه شد؛ در پایان‌نامۀ دیگری در دانشگاه هنر قسمت‌هایی از دستگاه نوای این ردیف با ردیف میرزاعبدالله روایت نورعلی برومند و ردیف آقاحسینقلی مقایسه شد؛ در دانشگاه تهران سه چهار پایان‌نامه دراین‌باره بود: دربارۀ دستگاه ماهور، آواز اصفهان و دستگاه همایون این ردیف کار کردند که بد نیست به آنها هم توجه شود.

اما به نکتۀ دیگری دربارۀ نت‌نویسی و تفسیر اشاره کنم: وضعیت ردیف نگاشتۀ مهدیقلی هدایت در تاریخ موسیقی ایران وضعیت منحصربه‌فردی است. علاوه بر آنکه قدیمی‌ترین منبع کامل موجود است‌ــ که این خود خیلی مهم است‌ــ ویژگی‌های مهم دیگر ی هم دارد: یکی از ویژگی‌های مهم دیگرش این است که توسط دو نفری روایت شده که برجسته‌ترین افراد زمانه بوده‌اند و شاید قرن‌ها قبل و بعد امثال ایشان نبوده است. من خودم فکر می‌کنم پس از فارابی و قطب‌الدین شیرازی، مهدیقلی هدایت یکی از بزرگ‌ترین دانشمندان جامع‌العلوم موسیقی‌شناس در تاریخ ایران بوده است؛ یعنی دقتی که دارد فقط در فارابی و قطب‌الدین دیده‌ام، و حتی در صفی‌الدین هم نه. و دو نفر خیلی خیلی دقیق و برجسته این کار را کرده‌اند. مهدیقلی هدایت با آراء هِلمهُلتْز در فیزیک صوت آشنایی داشته؛ موسیقی غربی را می‌شناخته؛ موسیقی ایرانی را می‌شناخته. برعکس اینکه برخی فکر می‌کنند موسیقیدان نبوده، برعکس، ایشان موسیقیدان بوده است. ایشان به گفتۀ آقای حسن مشحون هم سه‌تار می‌زده هم ظاهراً با ساز غربی آشنایی داشته است، چون اگر کسی ساز غربی_ مثل پیانو یا ویلن_ نزده باشد، غیرممکن است بتواند اینجوری نت بنویسد. و مقداری از مشکلات نت‌نویسی‌اش مشکل تفسیر است. ما همین الآن یک متن تاریخی قدیمی را جلویمان بگذارند شاید از خیلی از کلماتش سر در نیاوریم. نویسنده این را برای امروز ما که ننوشته است؛ در زمان خودش نوشته است، کمااینکه در رسالات قدیم هم این مشکل را داریم. افرادی که در قرن پنجم چیزی نوشته‌اند برای هم‌عصران خودشان نوشته‌اند؛ فکر نمی‌کرده‌اند که هزار سال بعد یکی می‌خواهد بیاید ببیند چه نوشته‌اند. به همین‌خاطر، تفسیر نت‌نوشته‌های هدایت قدری پیچیده ‌است. ولی اینکه گفتم منحصربه‌فرد است وجه دیگری هم دارد: ما همیشه در سنّت موسیقایی‌مان موسیقی داشته‌ایم که بعداً آوانویسی شده است. این تنها منبع در تاریخ موسیقی جدید ایران است که صدایش را نداریم و نتش را داریم و وضعیتی بسیار مشابه موسیقی کلاسیک غربی دارد. در موسیقی کلاسیک غربی هم از دورۀ رُنسانس یا قرون وسطی یا باروک نت وجود دارد و اجرا وجود ندارد. در غرب، در موزیکولوژی تاریخی و تصحیح نت‌نویسی روش‌های خیلی مفصّلی دارند؛ یعنی اگر کسی نسخ نتاسیون‌های قرون وسطی یا رنسانس یا حتی باخ و بتهوون را جلوی یک موسیقیدان درجه‌یک امروزی بگذارید، شاید نتواند آن‌را اجرا کند؛ موزیکولوگ‌هایی آمده‌اند و با پارامترهای بسیاری آنها را به زبان امروزی تبدیل کرده‌اند که تازه جورهای مختلف قابل تفسیر است. نت‌نوشتۀ هدایت متنی است که شاید فنون موزیکولوژی غربی خیلی زیاد به‌دردش می‌خورد تا با توجه به قرائن متفاوتی تصحیحش کرد. متون مکمل نت‌نوشته‌های هدایت مجمع‌الادوار و دستور ابجدی است که آقای قادری تا حد زیادی از هر دو، مخصوصاً دستور ابجدی، استفاده کرده‌اند.

مسئلۀ دیگر هم تکنیک‌های اجرایی است. این ردیف، به دلایل فنی که الآن جایش نیست توضیح دهم (ازنظر جمله‌بندی و اشارات و...)، شاید از نظر استیل محتوایی استیل بنیادیِ زیبایی‌شناسی‌اش با استیل آقاحسینقلی قرابت دارد تا میرزاعبداللهی که از برومند روایت شده است و استیل تکنیک نوازندگی ساز سه‌تار دارد. اهمیت این ردیف بیشتر از نظر استیل نوازندگی سه‌تار و تکنیک‌های اجرایی است. هدایت سعی کرده است با وسواس و خیلی دقیق آنها را نشان دهد و من فکر نمی‌کنم فقط به دلیل دیدن نوازندگی مهدی صلحی پنجه‌کاری‌ها را به‌صورت نت‌های مجزا نوشته‌ باشد، چون خودش هم سه‌تار می‌نواخته است و می‌خواسته تا جایی که می‌تواند دقیق نشان دهد و چون ایشان دو سال در آلمان تحصیل کرده بوده است، برای آلمانی‌ها و تحصیل‌کردگان آلمان، مانند دکتر مسعودیه، تمام جزئیات معنادار است و سعی می‌کنند ثبتشان کنند. هدایت در بقیۀ آثارش هم همین نگاه جزءنگر را دارد. کتاب خاطرات و خطرات هدایت را که می‌خوانید چنان وقایع را بادقت توضیح می‌دهد که معلوم است انسان جزئی‌نگری است و در نُتاسیون نمی‌دانسته با چه زبانی بگوید. چون در نگارش ردیف اولین نفر بوده، الگویی نداشته است و برای چگونه‌نوشتن متر آزاد و نوشتن تکنیک‌هایی که در سازهای غربی‌ای که می‌شناخته نیست، به‌عنوان اولین شخص، چالش بزرگی داشته است. ولی برای تکنیک‌های اجرایی‌اش شاید از برخی متون بشود کمک گرفت. مثلاً آقای حسن مشحون در کتاب تاریخ موسیقی ایران دربارۀ نوازندگان تار و سه‌تار که صحبت می‌کنند و  دربارۀ ویژگی‌های نوازندگی مهدی صلحی در قیاس با میرزاعبدالله و درویش‌خان نوشته‌اند و ظاهراً درویش‌خان و مهدی صلحی اگرچه شاگرد میرزاعبدالله و آقاحسینقلی بوده‌اند، دو استیل کمابیش متفاوت داشته‌اند. ابوالحسن صبا بیشتر شاگرد درویش‌خان بوده است و شاید حاج‌آقامحمد و دکتر صفوت متمایل به سبک مهدی صلحی‌اند. استیلشان متفاوت است و البته در کتابی که رسماٌ از آقای مشحون چاپ شد بخشی که اکنون به آن ارجاع می‌دهم نیامده است. بعداً آقای امیرحسین پورجوادی دوباره از آقای دکتر صفوت گرفته بودند و بخش نوازندگان تار و سه‌تار این کتاب را در فصلنامۀ موسیقی ماهور، شمارۀ سی، منتشر کردیم که در آن جملات جالبی دارد. من دو سه جمله را که آقای مشحون دربارۀ نوازندگی مهدی صلحی می‌گوید بازگو می‌کنم. می‌گوید مهدی صلحی (منتظم‌الحکما) در تار از شاگردان میرزاحسینقلی و میرزاعبدالله بوده و در سه‌تار بیشتر شاگرد میرزاعبدالله بوده و بیشتر سه‌تار را ادامه داده است اگرچه خودش هم شاگرد تار داشته و هم شاگرد سه‌تار و در هر دو زمینه ماهر بوده است ولی می‌گوید سه‌تار را در نهایت استادی می‌نواخت. ناخنی بسیار قوی و پنجه‌ای تند و چپ و راست‌هایی مرتب داشت و در نوازندگی مقتدر و ماهر بود. در حال نواختن، مضراب ریز او قطع نمی‌شد و در حال نوازندگیِ مطلبی نغمات دیگری از ساز او شنیده می‌شد و نوازندگی او حالت مخصوص به خود داشت. شاید سبک نوازندگی او در نتیجۀ شاگردی محمدصادق‌خان سُرورالملک وضع مخصوص به خود گرفته بود، زیرا صلحی مدتی هم از سرورالملک تعلیم گرفته و تحت‌تأثیر نوازندگی او نیز بوده است. (مطالبی را که از سُرورالملک گرفته به نام محمدصادق‌خانی نوشته است و از آقاحسینقلی هم مطالبی دارد و به همین دلیل شاید به روایت او عنوان ردیف میرزاعبدالله نتوان گفت، چون برآیندی است از میرزاعبدالله، وجوهی از استیل آقاحسینقلی و مطالبی از محمدصادق‌خان و سَنتِزی که در ذهن ایشان انجام شده است. مفهوم امروزی ردیف با مفهومی که صد سال پیش در ذهن اینها بوده فرق دارد و ما نباید با مفهوم امروزی‌ای که از ردیف در ذهن داریم سراغ آنها برویم. اگر او ردیف میرزاعبدالله می‌گفته است، منظورش همۀ جزئیات نیست، بلکه منظورش استیل کلی و کلیت آن به سیستم میرزاعبدالله است.) جالب است در ادامه، از آقای دوامی دربارۀ هنگ‌آفرین و درویش‌خان و مهدی صلحی مطالبی نقل شده است و مقایسه‌هایی بین سبک اجرایی این افراد کرده است که من در اینجا وارد جزئیات آن نمی‌شوم.

این نکته جالب است که عبدالحسین صبا نیز که هم شاگرد مهدی صلحی و هم شاگرد میرزاعبدالله بوده و مکرراً ساز صلحی را دیده بود حکایت می‌کند که در ساز منتظم‌الحکما علاوه بر مطلبی که می‌نواخت مثل اینکه پیوسته نغمۀ دیگری هم به گوش می‌رسید. حاج‌آقامحمد ایرانی مجرد هم مطالب مشابه دیگری نقل کرده است...

در هر حال، در این نوشته‌ها مقداری حالتی که من از آقای پورجوادی شفاهاً از دکتر صفوت شنیده بودم که نوازندگی صلحی مضراب‌های شلاقی داشته و در نوازندگی‌اش صدای ممتد پس‌زمینه‌ای داشته و... مطالبی هست که در آینده اگر کسی بخواهد دوباره این ردیف را ضبط کند یا دستگاه‌های دیگر این ردیف را ضبط کند می‌تواند ایده دهد و مقداری منابع مکتوب و شفاهی مکمل هم وجود دارند. اگرچه ممکن است کسی بخواهد از متنی با یک سبک اجرایی دیگر تفسیر ارائه کند ولی در این زمینه فکر می‌کنم ما نیازمند دانشی هستیم که غربی‌ها خوب به آن پرداخته‌اند و ما نداشته‌ایم و آن‌هم زیبایی‌شناسی فلسفۀ موسیقی از منظر اصالت اجرای تاریخی است؛ اینکه در یک اجرای تاریخی نوازنده با چه سازی می‌زده؛ با چه استیلی زده؛ در چه فضایی بوده است... همۀ اینها که گرد هم بیایند می‌شود به یک اجرای اصیل تاریخ‌مند یا اجرای آگاه از تاریخ دست پیدا کرد و بعداً تفسیرهای دیگری را هم می‌شود ارائه کرد و شاید کسی بخواهد با سبک دیگری آن‌را اجرا کند.

در اینجا صحبتم را تمام می‌کنم و توجه را جلب می‌کنم به منابع مکمل شفاهی و مکتوب و تاریخی‌ای که وجود دارند و در نهایت باز هم به جناب آقای دکتر قادری تبریک می‌گویم چون این ردیف نزد معدودی از اهل فن مشهور بود و می‌شناختند و سال‌ها رویش کار می‌کردند ولی تا وقتی اجرا نشود و به نت‌نویسی‌ای قابل فهم برای اکثریت جامعۀ موسیقی تبدیل نشود تأثیری ندارد، کمااینکه چند سال است  نسخۀ خطی نت‌نوشته‌های هدایت چاپ شده و فکر نمی‌کنم کسی دیده باشد و شاید پنج نفر، ده نفر با آن دست‌وپنجه نرم کرده‌ باشند. به همین خاطر، قطعاً این کتاب در معرفی‌ این ردیف به جامعۀ بزرگ‌تر موسیقی بسیار ارزشمند است و امیدوارم در آینده هر دو دوست عزیزمان به این نکات استیل اجرایی هم بیش از پیش توجه کنند.

 آرشام قادری، به‌‌عنوان آخرین سخنران، دربارۀ کتاب چنین گفت: این ردیف ردیف بسیار باارزشی است که، همان‌طور که آقای دکتر اسعدی گفتند، به آن جز در محافل خیلی تخصصی موسیقی  توجه نشده است. آقای اسلامی که این مجموعه را در دست انتشار داشتند، وقتی کار نت‌نویسی کامپیوتری تمام شده بود خدمت آقای بهداد بابایی رسیده بودند و گفته بودند از شما به‌عنوان نوازندۀ حرفه‌ای سه‌تار که فقط سه‌تار می‌نوازد می‌خواهیم این کتاب را ببینید و ایشان نظر به لطفی که به بنده داشتند گفتند تو هم در این جلسات شرکت کن و شروع کردیم به بازخوانی اصل کتاب و من حتی نسبت به اصل نت کمی مشکوک بودم که نکند ما نتی را که اصل نوشتۀ هدایت نباشد شروع به تصحیح کنیم. خدمت دکتر ساسان سپنتا تماس گرفتم و گفتم شما این کتاب را دیده بودید؟ گفتند چنین کتابی را نزد آقای خالقی دیده بودم و در جاهایی با جوهر بنفش در آن نوشته شده بود و اگر این نسخه همان باشد باید جوهر بنفش هم درش باشد و من اسکن‌ها را دیدم و جوهر بنفش را در صفحاتی از آن دیدم و خیالم راحت شد که این همان کتابی است که نزد استاد خالقی دیده بودند و شروع کردم به تصحیح.

برخی از دوستان به عبارت «تصحیح» برای بنده روی جلد کتاب حاضر اعتراض کرده بودند و گفته بودند تصحیح وقتی میسر است که چند نسخه از یک کتاب موجود باشد و آنها را با هم تطبیق دهی و آنگاه می‌توانی بگویی تصحیح کرده‌ای. وقتی فقط یک نسخه از این نت‌نوشته موجود است چرا واژۀ تصحیح را به‌کار برده‌اید؟

در پاسخ باید بگویم این ردیف میرزاعبدالله است. ردیف میرزاعبدالله را نورعلی‌خان برومند نواخته‌؛ ابوالحسن صبا نواخته و استاد صبا ماهور و همایون آن‌را نت کرده و حاوی مطالبی است که به گوش ما آشناست و نمی‌خواهیم سوژه‌ای خیلی رؤیایی را تصحیح کنیم. نسبت به آنچه در حافظۀ شنیداری ما وجود دارد و در قیاس با آنچه استادان و شاگردان میرزاعبدالله نواخته‌اند نت‌هایی نوشته‌ شده است که در ساز آنها نمی‌شنویم و باید ببینیم که منظور هدایت از این طرز نگارش چه بوده است.

مهم‌ترین نکته در مصداق‌دادن به عبارت تصحیح برای این کتاب اینکه من از جملات خود این ردیف برای تصحیحش استفاده کرده‌ام. همان‌طور که می‌دانیم، خیلی از جملات در خیلی از گوشه‌ها تکرار می‌شود ولی مهدیقلی هدایت جمله‌ای را که در دو سه گوشۀ مختلف تکرار شده به دو سه صورت مختلف نوشته است. مثلاً در یک جا با سه‌لاچنگ نوشته و در جای دیگر با دولاچنگ؛ در جایی نت‌ها را به هم متصل کرده و در جای دیگر همان‌ها را از هم جدا کرده است. من فکر می‌کنم چون انسان خیلی دقیقی بوده اشتباه نکرده است، بلکه به قطعیتی نرسیده است که به کدام صورت یک جمله را بنویسد و وقتی می‌دیده یک جمله دارد تکرار می‌شود آن‌را به‌صورت جدیدی می‌نوشته و مطمئن نبوده که کدام است، ولی هر دو صورت را نوشته است.

نت‌نوشته‌های هدایت نکات خاصی دارند: اولین‌بار است که می‌بینم در آواز بیات اصفهان ریتمی نوشته که لنگ است،‌ یعنی ریتم هفت‌هشت را در آغاز آواز اصفهان نوشته است. مهدیقلی هدایت نت‌نویسی بسیار عجیبی دارد؛ یعنی در جاهایی بسیار دقیق عمل کرده است ولی در جاهایی چیزهای بسیار واضحی را خیلی عجیب نوشته است. نکتۀ دیگری که به ذهن من رسیده است اینکه این نسخۀ این ردیف برای انتشار نبوده است. مهدیقلی هدایت این نسخه را نوشته بوده که بعداً مجدداً تصحیح کند و به‌نظرم می‌خواسته بنویسد که ثبت شود. خیلی جاها یک‌ علامات رمزگونه‌ای گذاشته است؛ مثلاً یک‌جا آمده ضربدر زده و سه خط بعد یک ضربدر دیگر زده است. جای دیگر دو تا ضربدر زده و چهار خط بعد دو ضربدر زده است. منظورش این بوده که جملۀ با یک ضربدر را به جایی که در بالا یک ضربدر خورده منتقل کنید و جمله‌ای را که دو ضربدر خورده به جایی که در بالا دو ضربدر خورده منتقل کنید. یک نوشتار پیچیده‌ای که فهم آن نه موسیقی‌شناسی که واقعاً مغز ریاضی می‌خواهد! یا با علامتی که گذاشته باید مطلبی را از سه صفحۀ بعد برداری و به دو صفحۀ قبل‌تر منتقل کنی... اینها علائمی بوده که برای خودش گذاشته بوده و خودش به کار خود مسلط بوده و شاید برایش مهم نبوده است که دیگران نمی‌فهمند، چون می‌خواسته بعداً آن‌را بازنویسی کند ولی شاید فرصت نکرده این کار را انجام دهد.

یا اینکه خود مهدیقلی هدایت در این ردیف نوشته است سیم اول سه‌تار را سُل فرض کرده‌ام. پس از آنکه علینقی وزیری به ایران آمدند و ایشان را دیدم گفتند سیم اول دو است و یک‌بار دیگر نشستم و ردیفی را که نوشته‌ بودم بازنویسی کردم. ولی چنین بازنویسی‌شده‌ای از ایشان موجود نیست. (هومان اسعدی تذکر می‌دهد فکر می‌کنم در میراث خانوادگی ایشان در بنیادشان باشد.) ولی نسخه‌ای که به هنرستان موسیقی اهدا کرده‌اند نسخۀ اول است که در آن سیم اول را سُل درنظر گرفته‌اند. ولی در همین‌ دست‌نویس اهدایی به هنرستان موسیقی یکباره در دستگاه چهارگاه می‌بینیم که پنج شش صفحه نت‌نویسی با مبنا قرار دادن سیم اول سه‌تار به‌صورت نت دو نوشته شده است و نمی‌دانیم آیا فقط دستگاه چهارگاه را بازنویسی کرده‌ و بقیه را انجام نداده‌ یا به‌خاطر همان چند صفحۀ دستگاه چهارگاه معتقد است که بازنویسی کرده است... این کتاب پیچیدگی‌هایی دارد که هنوز جا دارد رویش کار شود و مطالبی از آن کشف شود.
در مورد این کتاب من خیلی به مجمع‌الادوار رجوع کردم. مجمع‌الادوار کتاب بسیار ارزشمندی است که ان‌شاء‌الله آن‌هم توسط دوستان متخصصی که هستند منتشر شود. هدایت در کتاب مجمع‌الادوار یک به یک گوشه‌ها را توضیح داده است. برای نمونه، وقتی در بیات ترکِ دو به گوشۀ شکسته می‌رویم سی بِمُل می‌شود و می‌ کُرُن. الآن آنچه رایج است اینکه هنگام فرود به بیات ترک اول می را بِکار می‌کنند و سپس سی کُرُن می‌شود. در ماهور هم همین‌طور. ولی مهدیقلی هدایت در مجمع‌الادوار نوشته است در فرود گوشۀ شکستۀ بیات ترک ابتدا سی بِکار می‌شود اما می کُرُن می‌ماند و این خیلی جالب است. چند جمله در شکستۀ ماهور با می‌کُرُن و سی‌بِکار داریم و این گامی است که مشابهش را ندیده‌ام (توالی نت‌ها سُل، لا، سی‌بِکار، دو، رِ، می‌کُرُن، فا، سُل) و در مجمع‌الادوار توضیح داده که این یک حالت خاص است ولی الآن در فرود شکستۀ ماهور ابتدا می‌ را بِکار می‌کنند و سپس سی بِمُل می‌شود و به ماهور فرود می‌آییم ولی قبلاً در فرود شکسته به مقام دیگری فرود می‌آمده‌اند که مقام خاصی است که در آن می ‌کُرُن است و سی بِکار. و این فواصل در هیچ‌جای دیگر موسیقی ایرانی تکرار نمی‌شود و در این ردیف هست.
در نت‌نوشته‌های هدایت من دو پایۀ ضربی منحصربه‌فرد پیدا کردم، یکی در گوشۀ باوی و دیگری در حجاز ابوعطا. باتوجه به اینکه می‌دانستم مهدی صلحی نوازندۀ برجستۀ سه‌تار بوده است و چهارمضراب ساده و پیش‌پاافتاده نباید در ردیف زده باشد، در باوی چهارمضرابی با پایۀ «سُل، سُل، رِ، رِ، رِ» دارد که نت اول آن تغییر می‌‌کند و اجرایش خیلی ساده به‌نظر می‌رسد. یک هفته درگیر این چهارمضراب بودم. بعد یک‌باره به یادم افتاد که آقای لطفی در کلاس می‌گفتند مضرابی در قدیم بود که آقای برومند می‌گفتند مثل خراشی که در تار هست مضراب را روی سیم‌های سه‌تار می‌کشیدند ولی چون نورعلی‌خان برومند خودشان نمی‌توانستند این مضراب را اجرا کنند، به ما هم یاد ندادند بزنیم. دیدم کوک همایون عبارت است از: «دو، سُل، سُل، رِ» و به ذهنم رسید که سُل دومی سیم سوم سه‌تار باشد. دیدم با این طرز اجرا این همان مضرابی است که آقای لطفی می‌گفتند. اجرای این مضراب بسیار پیچیده است و باید رویش کار کرد و نمی‌توان آن‌را بداهتاً نواخت.

دیگری هم مضرابی است که در حجاز یا چهارپارۀ ابوعطا اجرا کرده و عبارت است از: «دو، سُل، رِ، رِ» و وقتی کوک سه‌تار را ملاحظه می‌کنیم سیم سوم سه‌تار «رِ» است و زیباترین حالتی که به برداشت شخصی من می‌توان این چهارمضراب را اجرا کرد اینکه نت سوم را به سیم سوم بزنیم و جالب‌ترین و مهم‌ترین نکته اینکه این پایه 103 سال پیش نوشته شده است و این چهارمضراب با پایۀ به این نوینی را اگر کسی بشنود می‌گوید آن‌را یا آقای بابایی یا استاد شعاری ساخته‌اند ولی این پایه‌ای است که منتظم‌الحکما 103 سال پیش اجرا کرده است!

به‌نظرم باز هم در این کتاب نکات دیگری هست که جا دارد روی آنها کار شود و کشف شود و مهم‌ترین چیزی که من در این کتاب فهمیدم اینکه ردیف سه‌تار با ردیف تار متفاوت است. حتی احتمال می‌دهم میرزاعبدالله دو ردیف متفاوت برای تار و سه‌تار داشته است. چون بسیاری جملاتی که در نت‌نگاری هدایت از این ردیف آمده خیلی پیچیده است و آقای میرعلینقی گفتند قبلاً لحن ردیف روستایی بوده و الآن شهری شده است. من زیاد با این اصطلاحات آشنا نیستم و از آنها خوشم نمی‌آید ولی به‌نظرم ردیف امروزی موسیقی ما خیلی ساده شده است. در واقع کتاب هدایت را نمی‌شود با تار نواخت. این‌قدر ریزه‌کاری دارد که اجرایشان با تار زیبا نمی‌شود. در تار به دلیل اینکه جفت‌سیم دارد و در آن فاصلۀ سیم‌ها از هم بیشتر از سه‌تار است اجرای خیلی از این ریزه‌کاری‌ها صدایی آشفته و ناهماهنگی می‌دهد.

پیشنهاد می‌کنم به هنرمندان گرامی با نی ردیف تار نزنید، با سنتور ردیف کمانچه نزنید. در قدیم هر ساز ردیف خودش را داشته است. استاد صبا که یکی از الگوهای موسیقی ما هستند وقتی سه‌تار می‌زده، ردیف میرزاعبدالله را می‌نواخته و وقتی ویلن می‌زده، ردیف کمانچه می‌زده است و هر سازی ردیف خودش را اجرا می‌کرده است و اینکه بخواهیم یک ردیف ثابت باشد که با نی، کمانچه، تار، سه‌تار و سنتور بنوازند به نظرم به موسیقی ما خیلی آسیب رسانده است. هر سازی تکنیک خودش را دارد.

یک چیز جالب که در این ردیف دیدم نت‌هایی هستند که به‌طور متناوب روی دو سیم اجرا می‌شوند؛ مثلاً «سی، دو، سی، دو، سی، دو» که سی روی سیم دوم است و دو دست‌باز. در تار این فیگور تبدیل شده به نت‌های سه‌تایی و آن‌را «سی، دو، دو» «سی،‌ دو، دو»  اجرا می‌کنند، چون حرکت مضراب از بالا به پایین است می‌شود «راست، راست، چپ»،‌ «راست‌، راست، چپ». ولی همین فیگور وقتی در سه‌تار اجرا می‌شود می‌شود «چپ، راست، چپ، راست». در تمام فیگورهای دوتایی که در این کتاب روی دو سیم است، نت اول با مضراب چپ اجرا می‌شود و دومی با راست. و اجرای آن حرکت خیلی مشکلی دارد که سیم‌ها آشفته صدا ندهند.

به نظر من هر ساز باید ردیف خود را داشته باشد و روایت نورعلی‌خان برومند برای تار خیلی مناسب است و حتی موسی‌خان معروفی که نت‌نوشته‌های هدایت را بازنویسی کرده و اساس ردیفش همین نسخۀ صلحی بوده است، ایشان هم ساده‌سازی کرده‌اند و خیلی از پنجه‌کاری‌ها را حذف کرده‌اند که شاید مجبور بوده‌اند اما بهتر بود اشاره می‌کردند که به دلیل تکنیک تار دارم این کار را انجام می‌دهم و نسخۀ اصلی ردیف میرزاعبدالله و آنچه مهدی صلحی می‌نواخته بسیار نت پیچیده و پر از ظرائفی بوده است که جا دارد احیا شود.
در پایان، آرشام قادری دو پایه‌چهارمضراب فوق‌الذکر را روی سه‌تار اجرا کرد.