موسیقی ما - خسرو خسروپرویز: به عنوان مخاطب و پیگیر ترانه، برخوردم با کتاب «بنویس! ساعت پاک‌نویس» همراه با شگفتی بود. چون نگاه دور و نزدیکم در این سال‌ها، نشانم داده با یک بازار آسان‌گیر و باری به هر جهت مواجه هستیم که البته فروشندگان و خریداران خود را دارد. اما کتابی که خواندنش را به آخر رسانده بودم، تهی از دیده‌ها و داشته‌های ذهنی‌ام بود. کتابی که ترانه را به مثابه‌ی یک هنر جدی گرفته و قصد دارد آن را به بهترین شکل آموزش بدهد.

برای همین به نظرم رسید، باید کاری کرد. شاید معرفی بیشتر و بهتر این کتاب بتواند کمی نگاه دیگران را هم به این هنر جدی گرفته نشده عوض کند و در طی زمانی طولانی یا کوتاه، تغییراتی ایجاد شود. برای همین تصمیم گرفتم به هم‌راه جمعی از نویسندگان و روزنامه‌نگارانی که می‌شناختم، پرونده‌ای برای این اثر ارزشمند شهیار قنبری تدارک ببینم. پرونده‌ای که از امروز تا چند روز آینده، بر روی «موسیقی ما» شاهدش خواهید بود.

ابتدا مصاحبه‌ای با «شهیار قنبری» خواهید خواند که توسط حامد احمدی -نویسنده و روزنامه‌نگار - برای انتشار در سایت موسیقی ما گرفته شده. بعد و در روزهای آینده مطالبی خواهید خواند از تعدادی از روزنامه‌نگاران فعال حوزه موسیقی و ترانه درباره‌ی این کتاب و کارنامه و فعالیت‌های دیگر شهیار قنبری.

از قدیم گفته‌اند خواستن با توانستن همراه است و این پرونده حاصل خواستن و توانستن ما است به اندازه‌ی خودمان در معرفی یک کتاب و یک عمر فعالیت حرفه‌ای نویسنده‌اش؛ شهیار قنبری.

   
حامد احمدی*: حرف‌مان از نقطه‌چین‌ها آغاز می‌شود. سه‌نقطه‌هایی که در همه‌ی این سال‌ها به جای نام‌اش نشسته‌اند و تاریخ را ناقص کرده‌اند. شهیار قنبری آن‌سوی دنیا، مجله‌ای چاپ ایران را پیشِ رو دارد. مجله‌ی تخصصی «هنر موسیقی» که در چند شماره به‌طور ویژه به ترانه‌سرایی در موسیقی پاپ پرداخته و به جای نام او، تنها سه‌نقطه گذاشته.

می‌گوید «از نیما و اخوان و شاملو که ترانه ننوشته‌اند، صحبت شده تا اردلان سرفراز و ایرج جنتی عطایی که به قول نویسنده‌ی مطلب انقلابی در ترانه ایجاد کرده‌اند اما به اسم من که رسیده سه‌نقطه گذاشته!»

این‌سو، پیش روی من کتاب «بنویس! ساعت پاک‌نویس» قرار دارد. کتابی آموزشی نوشته‌ی شهیار قنبری که اولین کتاب رسمی و مورد تأیید خودش است که در ایران چاپ و منتشر شده. رسیدن از نقطه‌چین‌های زیر صفر به نقطه‌ی آغاز حیات طبیعی در سرزمین مادری؛ برای شاعری که بیش از چهار دهه ترانه نوشته و در بهترین جای ترانه‌ی امروز خود را به ثبت رسانده.

شهیار حالا به متن عذرخواهی سردبیر آن مجله بعد از اعتراض مردم رسیده که هیچ توجیه و توضیح منطقی‌ای ندارد. حذفی از سر کینه‌کشی‌های شخصی و بی‌ثمر که بیش از هر چیز و هرکس خط بر تاریخ می‌اندازد و صورت امروزی خودشان را زخمی می‌کند.

به پرسش‌هایم درباره‌ی ترانه‌ها و ترانه‌سراهای امروز فکر می‌کنم و می‌بینم که این برهوت زشت و لخت، حاصل آن سه‌نقطه‌بازی‌های بی‌بار است که جلو کار و حضور یک ترانه‌نویس درخشان و یک آموزگار درجه یک را گرفته‌اند. نوشته‌ و عذرخواهی سردبیر مجله با صدای شهیار قنبری در گوش‌ام می‌پیچد که «از تاریخ چه‌گونه باید دل‌جویی کرد؟ از این تاریخ که به آن بدهکار هستیم؛ به خاطر اشتباهات عمدی و سهوی.» فکر می‌کنم شاید بهترین دل‌جویی از تاریخ، گفت‌وگو با نقش‌آفرینان اصلی‌اش باشد. پس از سمت سیاه سکوت باید رفت به طرف حرف؛ آن‌جا که روشناییِ حقیقت منتظر ماست.

 

•   ابتدا از آن نگاه جهان سومیِ کم‌توجه به آموزش شروع کنیم. نگاهی که معتقد است هنر آموختنی نیست و ترانه هم به هم‌چنین. اما در واقعیت، در جهانِ درست، نسبت استعداد و آموختن و تمرین در ترانه چه‌گونه است؟

در جهان پیشرفته همه‌چیز یاد گرفتی است. گرفتم این‌که مقوله‌ا‌ی مثل کار هنری و خلاقه، مقوله‌ای نیست که بشود با مدرسه رفتن حل‌اش کرد اما باید آموخت‌اش. اگر مدرسه به عنوان ساختمان درسی و شیوه آموزشی وجود ندارد یا نمی‌خواهید بروید، اما مدارس حرفه‌ای وجود دارند که خودِ کارند. مثلاً سینما را از خود سینما بیشتر می‌شود یاد گرفت تا در مدرسه‌ی سینمایی. ترانه‌نویسی را هم در خود ترانه بهتر می‌شود یاد گرفت؛ با کار روی آدم‌های بزرگ. چون تمام ترانه‌نویسان بزرگ تاریخ -به خصوص از دهه‌ی ۶۰ میلادی به این‌سو، از شیوه‌ی نوین ترانه‌نویسی به این طرف که کاملاً نقطه‌ی مقابل چیزی بود که پیش از آن نوشته می‌شد- شاعران هوشیاری بودند که بلافاصله فهمیدند نهایتاً در هزار نسخه چاپ و منتشر خواهند شد. از طرفی هم عاشق موسیقی بودند؛ یا گیتار می‌زدند یا نمی‌زدند و رفتند یاد گرفتند.

مثل مورد لئونارد کوهن؛ که یک روز در پارک با یک جوان اسپانیایی روبه‌رو می‌شود که برای دخترها و پسرها گیتار می‌زده. پسر اسپانیایی به کوهن می‌گوید دوست داری ساز بزنی؟ کوهن جواب می‌دهد بلد نیستم. جوان هم می‌گوید کاری ندارد، من به‌ت یاد می‌دهم. چند روز قرار می‌گذارند در خانه‌ای جایی و جوان چند کورد به کوهن یاد می‌دهد که کوهن تا همین پارسال که در مراسم معروفی در اسپانیا جایزه گرفت، چند بار این قضیه را تعریف کرده و گفته ریشه‌ی تمام کارهای من، همان کوردهایی است که آن پسر یادم داد. روز چهارم هم که زنگ می‌زند به شماره‌ای که پسر داده بوده تا قرار بگذارند، کسی گوشی را برمی‌دارد و می‌گوید این پسر مُرد! و کوهن تعریف می‌کند که قضیه به همین شکل عجیب و غریب و اسرارآمیز برای من باقی ماند. چون حتا اسم آن پسر را نمی‌دانستم و هنوز هم نمی‌دانم. اما پسری آمد با موی‌ بلند و ساز خوب که من را مسحور کرد و به من چند کورد یاد داد و رفت. در حقیقت به من یک حرفه داد. من از آن روز شروع کردم به ترانه نوشتن. چون پیش از آن شعر و قصه می‌نوشتم که ازش پولی در نمی‌آمد و به من ‌می‌گفتند ترانه‌نویسی راهی است که می‌توان از آن صاحب سکه شد!

حالا این‌که شوخی و طنز است اما در خودش این حقیقت را دارد که شاعرانی پر از استعداد در دهه‌ی ۶۰ میلادی سر زدند که بخشی رفتند به سمت سینما. شعرشان را در سینما پیاده کردند. چون بالاخره مدیوم موثرتر و مردمی‌تری بود. بخشی هم ترانه‌نویس شدند اما هیچ‌کدام از این‌ها مدرسه نرفته بودند. چون مدرسه‌ی ترانه‌نویسی نداریم. حتا در زمینه‌ی کتاب، کتاب‌های محدود و معدودی برای ترانه نوشتن وجود دارد که من بیشتر‌شان را دیده‌ام و کتاب‌های به درد بخوری هم نیستند. مثلاً یکی‌شان قافیه یاد می‌دهد. یا فرمول‌هایی که به راحتی می‌شود حدس زد. هیچ‌کدام شکل ریاضی ندارند؛ که یک، دو، سه، چهار. این صورت مسئله است و این هم جواب. چون هر صورت مسئله‌ای در کار هنری جواب خودش را دارد. حالا در مورد ایران، چون کسی کار نمی‌کند و به جهان هم وصل نیست، همه به سمت کارهای دم‌ دستی می‌روند و دله‌دزدی می‌کنند و از متن‌شان هم کاملاً پیداست که نه چیزی می‌‌خوانند و نه حتا زندگی می‌کنند که ترانه دستِ‌کم برگردان زندگی‌شان باشد. بنابراین در حد همان دله‌دزدی‌های بیهوده می‌مانند که هیچ کمکی هم به متن‌شان نمی‌کند.

 

•   این معلمِ خود بودن که به‌ آن اشاره کردید، احتیاج به یک پیش‌نیاز ندارد؟ این‌که جای دادن صدآفرین به خودت، غلط‌هایت را مدام بگیری.

حتماً. اگر شما قرار است که معلم خودتان باشید، باید اول شاگردی کنید. شما باید بروید به سراغ بزرگان این حرفه که همه‌‌شان کتاب دارند، آلبوم دارند، متن‌هایشان در آلبوم‌ها هست. امروز هم که با وجود اینترنت، پیدا کردن این متن‌ها دردسری ندارد. مثل گذشته نیست که برای پیدا کردن یک متن باید مجله‌های اروپایی را زیر و رو می‌کردیم. یا حتا خود بچه‌های این کار، مثلاً بیتلز تعریف می‌کنند ما برای یاد گرفتن یک کورد تازه از این‌ور لیورپول اتوبوس سوار می‌شدیم، ساعت‌ها راه می‌رفتیم تا به جای دیگری برسیم؛ چون گفته بودند یکی در آن‌جا کورد تازه‌ای بلد است. یعنی این بزرگان هم این‌جوری کار یاد گرفتند. بعد به لطف ایام، به لطف کاری که کردند و کارنامه‌شان، همین آقای سِر پل مک‌کارتنی با امکاناتی که داشت و کمک مردم، مدرسه سابق‌اش را که خراب شده بود، در اختیار گرفت و تبدیل‌اش کرد به آکادمی هنری. یعنی جایی که ترانه‌نویسی، موسیقی برای فیلم، موسیقی برای صحنه، انواع و اقسام موسیقی‌های روز، تئاتر، رقص و خلاصه همه را آموزش می‌دهند. چیزی شبیه فیلم و سریال تلویزیونی «Fame»(1) که درباره‌ی یک مدرسه هنری در نیویورک است. از این مدارس این‌جا هستند. اما آن‌چه که من تأکید داشتم، این بود که این مدارس کاری نمی‌کنند. چیز زیادی نیست که بشود از این مدارس آموخت و این خودِ مدرسه‌ی ترانه است که همه‌چیز را به ما یاد می‌دهد.

 

•   سیستم آموزش در ایران علاوه بر تمام این مسائل، مشکل خاص خودش را هم دارد. یعنی با یک سیستم فرمول‌پرست طرف هستیم. سیستمی که استاد و شاگردش به یک اندازه دوست دارند مشابه بسازند و مشابه بشوند. به خاطر همین از دل این سیستم، کمتر فرد خلاقی بیرون می‌آید.

بله. به جز این، معلم آن‌چه را که می‌داند و البته زیاد هم نیست، همه‌اش را به شاگرد یاد نمی‌دهد.

 

•   حالا اگر موافق باشید، به طور خاص درباره‌ی ترانه در ایران حرف بزنیم. چون با هنری مواجه هستیم که یک رُکود بیست ساله را در جغرافیای ایران تجربه کرده. پس با یک حفره و یک مسیر بریده شده مواجه هستیم. به همین خاطر فکر می‌کنم ترانه‌نویس حال حاضر باید برگردد به ابتدای راه. برگردد به «ستاره آی ستاره» و «قصه‌ی وفا» و دوباره از آن‌جا شروع کند به نوشتن و دور ریختن تا برسد به نقطه‌ی صفر ترانه. چون یک‌شبه نمی‌شود رسید به ترانه‌ای مثل «سفرنامه» و ترانه‌های پیشروتر.

درست است. به همین دلیل در ترانه‌ی امروز اتفاقی نمی‌افتد. اشکالی که ما در ایران داریم، این است که ترانه‌نویسی را دستِ‌کم گرفته‌اند. در حالی‌ که ترانه نوشتن دشوارترین حرفه است. شما باید در هشت خط یک قصه‌ی کامل را بیان کنید و آن‌قدر موثر بیان کنید که عمر چندین ساله داشته باشد. چون هیچ‌کس دوست ندارد ترانه‌ای که نوشته، بعد از دو روز از یاد برود. حتا مبتذل‌سازها هم دوست نمی‌دارند چنین اتفاقی برای ترانه‌شان بیفتد. همه دوست دارند چیزی که گفته‌اند و نوشته‌اند سر زبان‌ها بیفتد و بماند. غافل از این‌که تا رسیدن به آن لحظه، باید بسیار کار کرده باشید. من واقعاً متوجه نمی‌شوم کسانی که هنوز وزن را نمی‌شناسند و می‌گویند ما با وزن کار نداریم و نمی‌توانند یک وزن را از بالا تا پایین رعایت کنند؛ چه‌طور ترانه می‌نویسند؟ چون ترانه یعنی وزن. ترانه یعنی ریتم. برای این‌که به تنهایی و در خلأ که به وجود نمی‌آید. با موسیقی هم‌راه است. موسیقی هم ضربان قلب است. ریتم دارد. شما اگر ضربان قلب را بگیری، دیگر موسیقی‌ای وجود ندارد.

 

•   این از نتایج چند پله یکی کردن است. چون وزن پایه است و وقتی بلد نباشی، باقی را هم حتماً بلد نیستی. یک پایه‌ی دیگر که متأسفانه در ترانه‌های امروز وجود ندارد، جهان‌بینی است. یعنی ترانه‌نویس امروز توان تولید فکر ندارد و در یک ترانه، پیوسته خودش را نقض می‌کند. این جهان‌بینی و تفکر کجا باید ساخته شود و شکل بگیرد؟

از مدرسه. از چهارده ساله‌گی. فارغ از این‌که شما قرار است ترانه‌نویس بشوید یا نه؛ بالاخره شما باید به عنوان انسان امروزی، باسواد باشید. پس باید بروید به سمت خواندن. باید همه‌چیز را بخوانید. از روان‌شناسی تا ادبیات. بعد کم‌کم این خواندن شاخه شاخه می‌شود و به یک رشته علاقه‌مند می‌شوی و آن را انتخاب می‌کنی. آن‌وقت است که باید مدام کار کرد. چون اگر کار نکنید، حکم همان ورزشکاری را پیدا می‌کنید که مدتی نمی‌دود، باشگاه نمی‌رود و برای همین شکم در می‌آورد و از ریخت می‌افتد و دیگر نمی‌تواند حتا راه برود. این دوستان ترانه‌نویس هم کار نمی‌کنند. پیداست که کار نمی‌کنند. از متنی که می‌نویسند، پیداست بی‌سوادند. نه رمان خوانده‌اند، نه زندگی کرده‌اند و بعد می‌خواهند خاطرات دیگری را دوباره بنویسند؛ که شدنی نیست. شما با نوشتن اسم «متل قو» ترانه‌ات را نوستالژیک نمی‌کنی؛ که تازه این‌که می‌گویند فلان ترانه‌ی «شهیار» نوستالژیک است، من در هیچ کدام از این ترانه‌هایم نمی‌خواهم نوستالژیک باشم. من در این کارها کوشش‌ام این است، همان کاری را بکنم که «مارسل پروست» بزرگ کرده؛ که حسرت گذشته را ندارد و می‌خواهد گذشته را دوباره زنده‌گی کند. گذشته را در زمان حال زنده‌گی کند. من گذشته را می‌آورم در زمان حال. می‌گویم به جای این‌که غصه‌اش را بخوری، در زمان حال به آن فکر کن.

 

•   یعنی تبدیل‌اش می‌کنید به لذتِ دوباره.

دقیقاً. به جای حسرت. چون کار نوستالژیک کار حسرت‌باری است. باید در کنارش سیگار بکشی و اشکی بریزی. من اصلاً چنین پیشنهادی ندارم. اما دوستانی که رونویسی می‌کنند و خاطرات دیگران را کِش می‌روند، این چیزها را نمی‌دانند و فکر می‌کنند با نوشتن اسم چند محله، کارشان نوستالژیک می‌شود. مثلاً دیدم یک آقای بانمکی که مثلاً ترانه می‌نویسد، در جایی گفته من اگر اسم محله‌ها و مکان‌های قدیمی را آوردم، برای این است که مردمی که در آن دوران زنده‌گی کرده‌اند، خوش‌حال بشوند! این حرف یک آرتیست است؟ بعد همین آقا در یک فیلم مستند که من باعث شدم پخش نشود، با افتخار گفته بود ما روزی که آمدیم در این کار، هیچ‌چی بلد نبودیم؛ که البته هنوز هم چیزی بلد نیست. اما ما روزی که وارد این کار شدیم، در همان شانزده هفده ساله‌گی، کلی کتاب خوانده بودیم، می‌رفتیم سینه کلاب، می‌رفتیم فیلم‌خانه. پاتوق‌مان این‌جور جاها بود.

 

•   البته در زمینه‌ی ترانه هم فکر می‌کنم این یک روند نبود. استثناهایی بودند که کتاب می‌خواندند یا فیلم می‌دیدند.

یک اقلیتی بود. ولی باز آن دیگران هم اهل این بودند که یک انشایی بنویسند، کتابی زیر بغل بگذارند و بروند در کافه تریا پز بدهند. این‌طوری نبود که هیچ‌چی نخوانند.

 

•   این دو ضعف بزرگ، ضد آموزش بودن و نداشتن اندیشه، نتیجه‌اش شده تفاوتی که ما با دنیای غرب داریم. در آن‌جا پدیده‌ای به نام آوازخوان-ترانه‌نویس-آهنگ‌ساز یک جریان عمومی است، اما در ایران این مورد استثناست. چه روندی را باید طی بکنیم که استثناها تبدیل به جریان عمومی بشوند؟

مادامی که یک عده ترانه می‌نویسند و یک عده اجرا می‌کنند -آن هم بدون این‌که متوجه باشند چه می‌خوانند- به جایی نمی‌رسیم. این روند در جهان متمدن وارونه است. یعنی کسانی که خودشان نمی‌نویسند، در اقلیت هستند. آدم‌های کمی هنوز فقط وکالیست هستند. به خصوص جوان‌ترها که حتا اگر به تنهایی شعر و موسیقی نمی‌نویسند، از ابتدا تا لحظه‌ی آخر در مسیر ساخت ترانه حضور دارند.

 

•    فکر می‌کنم دلیل به وجود آمدن این جریان عمومی در غرب، این باشد که موسیقی و ادبیات در آن‌جا مثل همبرگر جزئی از زندگی روزمره مردم است. اما در ایران این‌طور نیست.

این چیزها در ایران کالای لوکس به حساب می‌آید. در بعضی از خانه‌ها پیدا می‌شود و در اکثرشان غایب است.

 

•   یعنی موسیقی گوش دادن و کتاب خواندن یک جور فعالیت فراطبیعی محسوب می‌شود.

کاملاً. فراطبیعی و عجیب. از طرفی هم چون راه کوتاه را پیدا کرده‌اند، می‌گویند بگذار دیگران بخوانند و تولید کنند، بعد من از همان‌ها استفاده می‌کنم و با پررویی هم می‌گویم مال همه است.

 

•   اتفاق وحشتناک‌تری هم که حالا افتاده، استفاده از امکانات گوگل است. یعنی خیلی راحت مثلاً سرچ می‌کنند تابلوهای پیکاسو یا دالی را و بعد همان اسامی را در ترانه‌شان جا می‌دهند، بدون این‌که شناختی داشته باشند.

دقیقاً. شما باید اثری که آن پرده‌ها مثلاً بر تو گذاشته را در ترانه منعکس کنی. من بارها اشاره کرده‌ام، این نوع کار، نوشتن ترانه‌ی امروزی، ترانه‌ی شهری کار دشواری است. چون روی باریکه، روی تار مو راه می‌روید و این خطرناک است؛ چون امکان دارد بلافاصله تبدیل شود به مضحکه. اگر همین‌جوری مثلاً تی‌وی و رادیو و واروژان را کنار هم بگذارید، نتیجه‌اش مسخره می‌شود و متن تبدیل می‌شود به هجو خودش.

 

•   پس می‌شود گفت که ترانه‌نویس باید یک شناخت عمومی و کامل از هنرهای دیگر داشته باشد.

بله و به همین خاطر، من در این کتاب از کسانی حرف می‌زنم که کارشان ترانه نیست.

 

•   و این سرنخی است که به مخاطب می‌دهید تا متوجه شود همه‌چیز صرفاً به دنیای شعر و ترانه محدود نمی‌شود.

شما باید همه را بشناسید. اصلاً اول باید آرتیست بشوید، بعد بروید ترانه بنویسید. برای ترانه نوشتن هم، نخست باید شاعر بود.

 

•   یک نکته‌ای که در کتاب درباره‌اش حرف می‌زنید، شناختن اوج ترانه است پیش از نوشته شدن. این همان چیزی است که در فیلم‌نامه‌نویسی هم می‌گویند. این‌که پیش از آغازِ نوشتن، باید بدانی چه‌طور میخواهی تمام‌اش بکنی. اما ترانه‌های الان به نظر می‌رسد فاقد این شناخت از خود، از چیزی که می‌خواهند بگویند، هستند. به خاطر همین تا ابد می‌شود ادامه‌شان داد. یعنی یک راه بی‌فراز و نشیب و یک‌نواخت هستند.

یعنی با هیچ درامی طرف نیستیم. فقط یک‌سری کلمه پشت هم چیده شده‌اند.

 

•   و به خاطر رواج این فرمول منحط، همه فکر می‌کنند توان ترانه نوشتن دارند. چون کنار هم گذاشتن چند تا کلمه که احتمالاً منتهی به قافیه‌ای هم می‌شود، اصلاً کار دشواری نیست.

کار همه است. من هر روز پیام‌های بسیاری دریافت می‌کنم به هم‌راه ترانه‌های دوستان. به همه‌شان هم می‌گویم این کار را نکنید. اول این‌که من فرصت‌اش را ندارم و دو این‌که اگر نظرم را بدهم، شما سریع تبدیل به دشمن خونی من می‌شوید! چون از این نظر خوش‌تان نمی‌آید. پس خلاصه می‌گویم برو کار کن. چون متأسفانه همه مثل هم هستند. بی‌اطلاع و بی‌خبر با فارسی بد و ضعیف. بدون استثنا. همه کار را ساده گرفته‌اند و فکر کرده‌اند که خب کلمه‌ها را که همه بلدیم، قافیه‌ها را هم که شنیده‌ایم، دریا و شما و اینجا و تنها و ما، این‌ها را می‌گذاریم بغل هم؛ یعنی دقیقاً همان جدول کلمات متقاطع که ما در آغاز باهاش می‌جنگیدیم، هنوز ادامه دارد. به نظرم این ادامه‌ی همان لاله‌زار است، بدون این‌که شناختی از کار داشته باشد. چون لاله‌زار کار را بلد بود، اما حدش پائین بود.

 

•   با یک لاله‌زار روشن‌فکرنما هم طرف هستیم.

دقیقاً. متأسفانه.

 

•   برویم سراغ مسائل جزیی‌تر؛ مثل مسأله‌ی ایجاز. ترانه، رمان و فیلم سینمایی نیست. محدودیت زمانی دارد اما در همان حال می‌تواند و باید قصه‌گوییِ رمان و تصویرسازیِ سینما را داشته باشد. چه‌طور می‌شود با کم‌ترین کلمات به یک روایت کامل رسید؟

من خودم این ایجاز را یک‌شبه به دست نیاورده‌ام. این میوه‌ی یک عمر کار کردن است. خیلی کار سختی است؛ این‌که شما با کدام کلمات و چه‌گونه بتوانی یک تصویر جدید بسازی. بعد تصویر باید تصویری باشد که کهنه نشود و اگر بعد از سی سال به سراغ‌اش بروی، هنوز تازه باشد. این کار سخت اما شدنی است و فقط در نتیجه‌ی کار به دست می‌آید. یعنی کار با کار تولید می‌شود. اگر همین‌طوری بنشینیم به سبک پدران‌مان که شعر خودش بیاید، شعر خودش هرگز نمی‌آید. هرگز!

من خودم در ایران این را یاد نگرفته بودم. در ایران نمی‌دانستم که هر روز باید کار کرد. کار می‌کردم اما خب وسط‌ش تفریح هم می‌کردم. وقتی آمدم بیرون، تازه فهمیدم داستان واقعاً از چه قرار است. تازه دیدم که همه می‌گویند ۹۰ درصد کار است، ۱۰ درصد استعداد. من در ایران همیشه فکر می‌کردم ۹۰ درصد استعداد است، ۱۰ درصد کار. اما متوجه شدم این یک حرفه است که ما جدی‌اش نمی‌گیریم. برایمان یک کار حاشیه‌ای است. گه‌گاه یک چیزی می‌نویسم که حال کنیم. اسم‌اش حال کردن است. بیرون از ایران اما کار حرفه‌ای است. مثل آقای مارکز که می‌گوید از ۹ صبح می‌نشینم پشت میزم و تا ساعت دوازده، یک باید بنویسم. بعد جمع می‌کنم، می‌روم سراغ زندگی کردن. ولی هر روز می‌نویسم. قرار هم نیست از این کارِ هر روزه چیزی باقی بماند. ممکن است یک جمله و شاید هیچ جمله. اما آن کارِ روزانه باید باشد.

کوهن می‌گوید من باید روزی ده خط بنویسم. چرا باید؟ برای این‌که در فرم بمانی. چون اگر آن ده خط را ننویسی، بعد از دو روز که می‌خواهی بروی سر وقت نوشتن، آن وحشت کاغذ سفید پرت‌ات می‌کند آن‌ور اتاق. اصلاً اجازه نمی‌دهد ادامه بدهی. چون ذات انسان هم ذات تنبلی است و دوست ندارد کار بکند و به هر بهانه‌ای سریع می‌خواهد برود سراغ تفریح یا ولو شدن جلوی تلویزیون.

 

•   این اتفاق به شکل کاملاً برعکس در ایران می‌افتد. یعنی کم‌ترین کار و بیش‌ترین تولید.

دقیقاً. من مدام این را گفته‌‌ام که جای انتشار چرک‌نویس‌هایتان، کار درست را منتشر کنید. اما همه دارند همان چرک‌نویس‌ها را چاپ می‌کنند. چه‌گونه ممکن است شما ماهی یک کتاب منتشر بکنید؟ چون کتابی که کس دیگری نوشته را در یک ماه نمی‌شود غلط‌گیری کرد. خب این مال دستِ‌کم گرفتن کار و حرفه‌ و مردم است؛ همه با هم؛ و دست کم گرفتن آینده و فردا چون ما مسئولیم و قرار است این مشعل را تحویل نسل آینده بدهیم.

 

•   برگردیم سر حرف‌مان درباره‌ی ایجاز. مثال من همیشه برای ایجاز، ترانه‌ی «پای گوش‌ماهی‌ها» است. ترانه با کم‌ترین کلمات نه‌تنها تصویر می‌سازد که به مخاطب اطلاعات می‌دهد. ترانه با «عشق تابستانی» شروع می‌شود و زمان روایت را به مخاطب می‌گوید. پایان ترانه هم «آخر شهریور» را داریم که اشاره به پایان ترانه و پایان تابستان است. یعنی با کم‌ترین کلمات، با چهار کلمه به مخاطب زمانی که روایت در آن می‌گذرد را می‌گوید و بعد در این فاصله هم با کم‌ترین کلمات، تصاویر مربوط به داستان‌اش را می‌سازد. حالا یک نمونه‌ی مشابه دارد این ترانه. ترانه‌ای با اشاره به شمال و مخلفات‌اش که مملو است از کلمه بدون دادن هیچ تصویر و اطلاعاتی به مخاطب. یعنی مخاطب مجبور است با توجه به دانسته‌های فرامتنی‌اش حدس بزند که داستان در چه زمانی می‌گذرد و اصلاً ترانه درباره‌ی چیست. و این یک ضعف عمومی در ترانه‌ی امروز است. یعنی با ترانه‌های پرگوی هیچ‌گو طرف هستیم.

در همین کتاب «بنویس! ساعت پاک‌نویس» هم اشاره می‌کنم که کم گوی و گزیده گو. شما باید برسی به جایی که کم بگویی و زیاد. راه دیگری نداری. چون اگه بخواهی پرگویی بکنی، کار ترانه نمی‌کنی اصلاً. من بارها اشاره کرده‌ام که استودیو طنین برای من یک اردوگاه ترانه بود. من آن‌جا ترانه نوشتن را یاد گرفتم. چون باید هفته‌ای پنج، شش کار می‌نوشتیم. سه کار برای برنامه‌ی زنگوله‌ها، چند تا کار برای فیلم‌های تبلیغاتی، دو تا کار برای فیلم‌های ایرانی و چند کار هم برای آوازخوانانی که از بیرون می‌آمدند. یعنی در شرایطی بودیم که باید تولید می‌کردیم. شب‌هایی پیش می‌آمد که من خانه نمی‌رفتم و در همان استودیو طنین می‌خوابیدم.

ما در این فضا ترانه را یاد گرفتیم. هیچ راه دیگری وجود ندارد جز خودِ کار. شما در خود کار متوجه می‌شوی، کجا خطا کرده‌ای. کجا باید کلمه‌ی دیگری استفاده می‌کردی. چرا باید کلمه‌ی دیگری استفاده می‌کردی؟ برای صدا‌یش یا برای هدفی که داری. اصلاً هدفت چه بوده؟ این‌ها کم‌کم در خودِ کار شکل می‌گیرد. من کاری که در این کتاب کرده‌ام، تجربه‌ی سال‌های خودم را مرتب و تمیز، گذاشته‌ام جلوی دوستان. یکی به عنوان مشکل جایی نوشته بود «این که فقط شد تجربه‌های شهیار قنبری!» خب قرار همین است. مگر قرار بود شهیار قنبری از تجربه‌های تولستوی حرف بزند؟ باید از تجربه‌های خودش بگوید.

 

•   این واکنش به خاطر ذهنِ عادت کرده به فرمول است. یک فرمول ثبت شده و امتحان پس داده می‌خواهد که سریع به نتیجه برسد و در ده روز مثلاً ترانه‌سرا بشود.

که بی‌شک به نتیجه هم نمی‌رسد. برایم جالب است که این روزها مد شده همه کتاب درباره‌ی ترانه نوشتن، منتشر می‌کنند؛ که خنده‌دارند متأسفانه. چون وقتی خود نویسنده، ترانه را نمی‌شناسد، چه‌طور ممکن است بتواند درباره‌ی مبانی ترانه‌نویسی کتاب بنویسد و منتشر کند؟

 

•   آموزگار بودن در همه‌جای دنیا احتیاج به دانش و تجربه دارد. بدون این دو فاکتور که نمی‌شود چیزی به دیگری یاد داد. اول باید خودت بلد باشی و استفاده‌اش کنی، بعد به دیگران آموزش بدهی.

دقیقاً. چون اگر چیزی بلدی، ابتدا خودت باید چند تا ترانه به درد بخور داشته باشی. چون ادعا داری که من این‌ها را بلدم و می‌خواهم به شما هم یاد بدهم. یک نقد خواندم درباره‌ی کتاب «موسیقی‌شناسی» که بابک احمدی منتشر کرده. پرسش نویسنده این بود که آقای احمدی از کِی تا حالا کار موسیقی می‌کند و بعد نوشته بود این کتاب ترجمه است، نه تألیف. پس چرا این را نمی‌گویی و خودت را به عنوان مؤلف معرفی می‌کنی؟ آن‌وقت من از شما می‌پرسم که شما موسیقی خوانده‌ای؟ کجا؟ چی شد که یاد گرفتی و حالا می‌خواهی به من هم یاد بدهی؟ متأسفانه حتا کسانی که به ظاهر یا به دلیل کارهایی که کرده‌اند، جزو طبقه‌ی الیت و نخبه هستند هم دروغ می‌گویند و ناگهان با یک اشتباه می‌روند در صف سیاه‌کاران.

 

•   این به نظرم شرایط جامعه است که به همه نشان می‌دهد بدون کار و تخصص می‌شود در هر جایگاهی قرار گرفت.

مثل این است که پیانو زدن بلد نباشی، بعد پشت پیانو بشینی و ادای نواختن در بیاوری و این کات بخورد به دست‌های پیانیستی که می‌نوازد. این چیزی است که هر روز در ایران اتفاق می‌افتد. با این صحنه چه‌طور می‌شود رسید به هنرمندانی جدی که تولیدی ماندگار دارند؟

 

•   مورد دیگری که فکر می‌کنم به درد ترانه‌نویسان بخورد، این پرسش درباره‌ی تجربه‌ی شخصی شماست که ترانه برایتان از حرفی که می‌خواهید بزنید آغاز می‌شود و بعد فرم شکل می‌گیرد یا شروع داستان از فرم تازه‌ای است که می‌خواهید تجربه کنید؟ بگذارید به یک نمونه اشاره کنم. ترانه‌ی «سر و ته نوار» که فکری است برای بازنویسی یک ترانه‌ی قدیمی؛ «ستاره آی ستاره» ورژن نو.

در این مورد خاص ابتدا این فکر به وجود آمد که من بروم به سراغ «ستاره آی ستاره»؛ چون آوازخوانی که این ترانه را قبلاً خوانده، الان هست و اگر متنی با اشاره به «ستاره آی ستاره» داشته باشم، قابلیت این را دارد که به رویش کار کنیم. پس در این مورد به خصوص، داستان از فرم شروع می‌شود و بعد حرف در ادامه‌اش به وجود می‌آید. اما اصولاً من این‌طوری کار نمی‌کنم. ترانه برایم معمولاً با یک تصویر آغاز می‌‌شود. مثل تصویر اشکی که چکیده روی ماهی‌تابه‌ی داغ (ترانه‌ی «شب سپید»). نطفه‌ی ترانه همین‌جا بسته می‌شود و به سمت کامل شدن می‌رود.

 

•   در موارد جزئی‌تر داستان چه‌گونه است؟ مثلاً در همین ترانه‌ی «سر و ته نوار». یک‌جا نوشته‌اید: «ببین شیرین از این زمین بیزاره» بخش چشم‌گیر کار، فرم است. چیدن چهار کلمه‌ی هم‌قافیه پشت هم که یک ریتم درونی می‌سازد و در تکه‌ی دوم با حرف مورد نظر (تنِ فرهاد سنگ مزار نداره) به خوبی پیوند می‌خورد. این فکر که اساساً فرمالیستی است، از ابتدا در ذهن‌تان بود یا در حین نوشتن پیش آمد؟

این همان جواهرسازی است؛ که آن‌قدر سنگ را صیقل داده‌ای که خود به خود کلمات جوری کنار هم چیده می‌شوند که هم حرف درست است و هم شکل‌اش.

 

•   این نوشتن چه‌قدرش خودآگاه است، چه‌ مقدارش ناخودآگاه؟ یعنی وقتی مشغول نوشتن متن هستید، بر فرازش ایستاده‌اید یا داخل‌اش حل شده‌اید و شده‌اید جزئی از آن؟

این داستانِ روز بعد را من از بسیارانی شنیده‌ام و فقط در مورد خودم نیست. مثلاً «لئو فره» یا دیگر بزرگان به این اشاره دارند که روز بعد از نوشتن، وقتی به سراغ اثر می‌روند، با متنی غریبه طرف هستند. انگار که فقط یک واسطه بوده‌ای برای نوشتن‌اش. این رمز و راز در کار وجود دارد. یک آزمایش‌گاه است که نمی‌دانی چه‌گونه کار می‌کند. در حقیقت این ذهن شماست. ذهنی که توسط خودتان ساخته شده. در اثرِ همه‌چیز. در اثرِ تجربه‌هایی که داشته‌اید، چیزهایی که خوانده‌اید و دیده‌اید و در نتیجه‌اش ذهن این شکلی شده. تربیت شده. ذهن من مثلاً طوری تربیت شده که به طور خودکار فکر دست‌دوم را پس می‌زند. کلمه‌ی قبلاً استفاده شده را نمی‌پذیرد. بلافاصله فکر می‌کند به جای این کلمه و تصویر که قبلاً بوده، چه چیزی می‌توانم بسازم که جانشین‌اش بشود.

 

•   یعنی ذهن تربیت شده و آموزش دیده در موعود به صورت خودکار عمل می‌کند؟

دقیقاً. کارِ خودش را می‌کند. اگر بخواهیم قضیه را فرموله کنیم، باید بگوییم که بیشترین کار را آن کار مقدماتی می‌برد. کار برای ساختن آن ذهن. به خاطر همین در کتاب هم یک‌سری آدرس داده‌ام که باید با این‌ها آشنا بشوید و ذهن‌تان را تربیت کنید.

 

•   از این بخش پل بزنیم به یک موضوع مهم. یعنی تجربه‌ و زندگی شخصی هنرمندِ ترانه‌نویس که منبع الهام‌اش برای نوشتن است. تجربه‌ای که نه آمپول دارد، نه می‌شود از روی دست کس دیگری برداشت‌اش. یعنی ابتدا تجربه است و بعد تبدیل می‌شود به اثر هنری. برعکس‌اش ممکن نیست. نمی‌شود تصمیم به نوشتن ترانه‌ای درباره‌ی کشورهای دنیا گرفت، بعد بلیت‌اش را خرید و به سفر رفت و وسط سفر ترانه را نوشت.

این درست همان کاری است که نباید کرد. از «بکت» پرسیدند تو که این همه سال با «جیمز جویس» کار کردی، از او چه یاد گرفتی؟ «بکت» پاسخ داد: «یاد گرفتم چه‌گونه نباید نوشت، نه چه‌گونه باید نوشت.» بچه‌هایی که می‌خواهند ترانه بنویسند، این کار که گفتید را نباید بکنند. باید زندگی کنی و زندگی خودت را بنویسی‌. وارونه‌اش ممکن نیست. این همان حرفی است که باب دیلن هم به بیلتز زد. به‌شان گفت: «اینا چیه می‌خونین؟ She was just seventeen! از مدرسه و اینا بیاین بیرون.» گفتند: «یعنی چی؟ پس چی بگیم؟» گفت: «زندگی خودتون رو بنویسین.» سر همین گفت‌وگو بود که جان لنون نشست ترانه «Nowhere Man» را نوشت. یعنی ببین اختلاف چه‌قدر زیاد است. برای این‌که باب دیلن نقشه داد دست‌شان. گفت خودتان را بنویسید، همین! آن‌وقت من همین حرف را زدم و از آن‌ور شروع کردند به فحش دادن!

 

•   مورد دیگری که در ترانه‌ها‌یتان به چشم می‌خورد و در کتاب هم به آن اشاره کرده‌اید، کلمات و قافیه‌های نو است. این‌که هیچ کلمه‌ای مطرود و ممنوع نیست. می‌شود مثل ترانه‌ی «شب سپید»، ماهی‌تابه را هم به ترانه آورد و ترکیب «گریه‌کباب» را هم ساخت. اما آیا صرفاً یک قافیه‌ی نو می‌تواند ترانه را تبدیل به تجربه‌ای تازه بکند و از کهنه‌گی نجات بدهد؟

قافیه‌ی نو به تنهایی اصلاً نمی‌تواند کاری بکند. چون یک مجموعه است. همه‌چیز باید در جهت تازه شدن باشد.

 

•   چون این روزها ترانه‌هایی منتشر می‌شوند که فرم و حرف و خلاصه همه چیزشان کهنه است اما قافیه‌ها و کلمات نو و استفاده نشده دارند.

در چنین حالتی، قافیه از اثر بیرون می‌زند. چون با پس و پیش‌اش نمی‌خواند. مثل جنس دزدی؛ که آن هم چون ربطی به قبل و بعدش ندارد، از کلیت اثر بیرون می‌زند.

 

•   مثلا من ترانه‌ای خواندم از همین ترانه‌های کلیشه‌ای عاشقانه که در پایان‌اش دو واژه‌ی «بِژ» و «نروژ» با هم قافیه شده بود. یعنی همه‌چیزش کهنه و کلیشه بود و ناگهان دو کلمه‌ی ناآشنا هم آن وسط استفاده شده بودند. حالا یک چیز جالب‌تر هم که آمده، نرم‌افزار قافیه‌یاب است. یعنی کلمه می‌دهی و قافیه تحویل می‌گیری!

آرت اصلاً کاری به این کارها ندارد. شما یک کاغذ و خودکار احتیاج داری و بس. حالا اگر یک سازی هم بزنی، چه بهتر. چیز دیگری نمی‌خواهی. از آغاز همین بوده و تا آخر هم همین خواهد بود. نرم‌افزار می‌تواند کار بکند و مثلاً در زمان نوشتن تنظیم کمک‌کننده باشد. اما اثر را که نمی‌تواند بسازد. برای همین قافیه‌یاب هیچ کمکی به شما نمی‌کند. چون آدم، همان آدم نادان است. بدون تجربه‌ی زندگی و سواد. به همین خاطر امکان ندارد با چند تا قافیه‌ی تازه، بشود کار تازه و متفاوتی انجام داد. من این روزها می‌بینم که اسامی مختلف را در ترانه استفاده می‌کنند. مثلاً مولن روژ یا لوور. اما این‌ها آن‌قدر زشت کنار هم چیده شده‌اند که معلوم است نویسنده هیچ‌کدام این‌ها را نه به درستی دیده و نه تجربه کرده اما درباره‌شان نوشته و متن‌اش این را فریاد می‌زند.

 

•   از این بدتر ردیف کردن اسم هنرمندان است. مثلاً در یک ترانه، نویسنده از ابتدا تا انتها، اسامی نقاش‌ها را پشت هم چیده بود اما مشخص بود که از هیچ‌کدام یک پرده هم ندیده.

حتماً ندیده!

 

•   که اگر دیده بود، اصلاً چنین ترانه‌ای نمی‌نوشت.

جورِ چیدن‌اش داد می‌زند که ندیده و بی‌خبرِ بی‌خبر است. بعد، از این هم غافل هستند که ترانه باید شنیده بشود. ترانه در شنیده شدن است که شکل می‌گیرد. وقتی خوانده شد، تازه به دنیا آمده. چه‌گونه از اول تا آخر پرت و پلا کنار هم می‌چینی، بعد فکر می‌کنی این را قرار است یکی بشنود و علاقه‌مند بشود و تکرارش بکند و بعدتر دل‌اش تنگ بشود و دوباره این لیست نقاش‌ها را مثلاً بگذارد و گوش بدهد. این اتفاق غیرممکن است که بیفتد. ترانه وقت شما و شنونده را لازم دارد. شنونده به شما ده دقیقه فرصت می‌دهد که ترانه را شکل بدهی. در این تایم وقت داری که سفر و تجربه‌ات را نشان بدهی و هر حرفی داری، باید در همان ده دقیقه بزنی و این اتفاق نمی‌افتد، مگر این‌که انسانی باشی صاحب یقین. انسانی که به یقین رسیده و صاحب حرف است.

 

•   کم‌کم برویم به سراغ پرسش نهایی که البته فکر می‌کنم در طول گفت‌وگو به نوعی پاسخ‌اش را دادید. چشم‌انداز ترانه‌ی امروز چه‌گونه است؟

کاملاً ناامیدکننده. متأسفانه. چون به تمامی دلایلی که برشمردیم، هیچ اتفاقی نمی‌افتد. مگر این‌که یک‌شبه، وقتی که خوابیم، همه شروع بکنند به خواندن و دیدن. چون کاملاً پیداست کسی کتاب نمی‌خواند، موسیقی نمی‌شنود، رقص و پرده‌ی نقاشی نمی‌بیند. این‌ها کاملاً پیداست. از خود این دوستان، از حرف‌هایشان، از سایت و صفحه‌ی فیس‌بوک‌شان. از همه چیزشان که فِیک و قلابی است. آرتیست نمی‌تواند فیک و قلابی باشد. باید مجموعه‌ای باشد از دانستنی‌ها. در آن صورت است که به یقین می‌رسد و اگر قابلیت داشته باشد و یاد گرفته باشد، می‌تواند داشته‌هایش را تبدیل بکند به فیلم و نقاشی و ترانه؛ اما بدون کارِ هر روزه، بدون آن چند ساعت کاری که مارکز گفته و بدون آن ده خط نوشتن کوهن، هنرمند شکل نخواهد گرفت.

 

•   فکر می‌کنم دلیل این جریان این است که هر شغلی در ایران عنصر دستِ‌دوم است. مثلاً اگر همه ترانه می‌نویسند، به خاطر خود ترانه نیست. برای این است که از این راه خوب می‌شود پول در آورد مثلاً...

بله. طرف با خودش می‌گوید چند کار عاشقانه می‌نویسم، پول در می‌آورم، سلفی می‌گیرم. این‌ها بیشتر از کار، مهمانی رفتن بعدش برایشان مهم است.

 

•   یعنی نیامده ترانه بنویسید و بعد اگر شد به پول برسد. به نیت پول آمده و چون یک بازار آزادِ استعدادمحور هم نداریم، مخاطب هم انتخابی نمی‌تواند داشته باشد.

به جز این، خود مخاطب هم چون چیزی نمی‌داند، برای همه به یک اندازه دست می‌زند و این توهم را برای آن طرف ایجاد می‌کند که هنرمند و ترانه‌نویس شده.

 

•   در حالی که کار سخت‌تر از این حرف‌هاست.

ترانه دشوارترین شاخه‌ی هنری است. یک سربازی است واقعاً. خیلی سخت، خیلی دشوار.
 
 


--------------------------------------------------------------
* حامد احمدی؛ نوشتن را با انتشار کتاب ِ شعری به نام رپ‌خوانی-1384.نشر ماکان- آغاز  کرد. بعدها نوشتن را به عنوان روزنامه‌نگار و در هم‌کاری با نشریاتی مثل نسیم، هم‌میهن، شهروند و ... ادامه داد. از  او به زودی کتابی درباره‌ی فرهاد مهراد، شامل گفته‌ها و خاطرات شهیار قنبری، در ایران منتشر خواهد شد.
پانوشت:
فیلم «Fame» اثر «Alan Parker» محصول ۱۹۸۰؛ بعدها در سال ۱۹۸۲، سریالی به همین نام توسط «Christopher Gore» ساخته شد. فیلم و سریال راوی مدرسه‌ای است که آرتیست تربیت می‌کند و به هنرآموزان‌اش موسیقی و ترانه و رقص آموزش می‌دهد.