وقتی «گدار»⁽¹⁾ به عنوان یکی از مهم‌ترین فیلمسازان موج نوی فرانسه و یکی از تأثیرگذارترین منتقدان سینما -که نوشته‌ها و کتاب‌های بسیاری از او یا درباره او به چاپ رسیده- می‌گوید «سینما با «گریفیث»⁽²⁾ آغاز شده و با «کیارستمی» به پایان می‌رسد» یا «اسکورسیزی»⁽³⁾ -که با شاهکارهای سینمایی‌اش چندین بار جوایز اسکار و کَن را درو کرده- «کیارستمی» را نماینده بالاترین سطح هنر در سینما می‌داند، باید احتمال این را داد که با نابغه‌ای روبه‌رو هستیم که چیزی به سینما اضافه کرده و گاهی -در صورتِ لزوم- چیزی از سینما برداشته و حذف کرده تا سینمای مدنظر خودش را بسازد. سینمایی که مطابق گفته خود او، در نهایت به دنبال این است که تفاوت بین خودِ ایده‌آل با خودِ واقعی باشد:
 
«در نهایت چیزی که فیلم سعی در برقراری ارتباط با آن دارد، تفاوت بین خودِ ایده‌آل با خودِ واقعی است. هر چه این تفاوت بیشتر باشد، فرد نامتعادل‌تر می‌شود.»
 
این رویکردهای خاص را می‌توان در جای‌جای سینمای او جست‌وجو کرد. عاری کردن سینما از بازی‌های اغراق‌آمیز تئاتری و دیالوگ‌های پرطمطراق، موقعیت‌های مرگ و زندگی و تحریک مستقیم احساسات مخاطب به خصوص از طریق دخالت آشکار هنرمند و راوی برای تحریک اندیشه و احساسات، همگی تلاش‌های کیارستمی بوده که در آثارش از «نان و کوچه» (1349) تا «آشنایی با لیلا» (1391) قابل بررسی و کندوکاو است.
 
اما یکی از وجوهِ کیارستمیِ فیلم‌ساز، دیدگاه خاص او درباره موسیقی فیلم است. او تقریباً در بیشتر آثار تولیدی خود، رویه رایج در سینمای ایران و جهان در سپردن موسیقیِ فیلم به یک آهنگساز اجتناب کرده است. رویه‌ای که در بسیاری از آثار کارگردانان بزرگ سینما هم دیده می‌شود. در موسیقی فیلم نیز از استراتژی‌های گوناگونی -بسته به نظر کارگردان و عوامل متعدد دیگری از جمله فضای داستانی و مخاطب و...- برای ساخت موسیقی بهره برده می‌شود. شاید ساده‌ترین و دم‌دستی‌ترین آنها تکنیک «لایت موتیف»⁽⁴⁾ است که در آن، یک تم اصلی انتخاب می‌شود و همان تم با واریاسیون‌های مختلف در کل فیلم ارائه می‌شود. در تاریخ سینما، بسیاری از فیلم‌های مشهور از این تکنیک بهره گرفته‌اند.
 
برخی کارگردان‌ها هم با توجه به سبک فیلم‌سازی‌شان در سیر تطور تاریخ موسیقی فیلم، کارکردهای متفاوتی از موسیقی گرفته‌اند و از موسیقی جَز، پاپ، کلاسیک و... به فراخور بهره برده‌اند. برای مثال، در برخی فیلم‌ها آهنگسازی تنها برای یک ساز تنها انجام شده تا نمایان‌گر جنبه روان‌شناختی تنهایی شخصیت فیلم باشد. سلوی پیانوی «ژاکوب لوسیه» در فیلم «Life Upside Down» (آلن ژسوا، 1964) یا «چشم چرانی» (مایکل پاول، 1960) که ساخته ایسدیل است، از این دسته به شمار می‌رود.
 
اما دیدگاه کیارستمی در این‌باره متفاوت است و در برخی فیلم‌ها به انتخاب موسیقی‌های خاص دست می‌زند. برای مثال، در فیلم «شیرین» آثاری از چند آهنگساز معروف ایرانی مانند «حشمت سنجری»، «حسین دهلوی»، «مرتضی حنانه» و «ثمین باغچه‌بان» را می‌شنویم؛ اما او صریحاً اعتقاد دارد در بسیاری از فیلم‌ها، صرفاً موسیقی به این علت اضافه شده که فضاهای خالی فیلم را پر کنند یا به عنوان زنگ تفریح برای افت و خیزهایی که هست یا جایی که دیالوگ نیست، قرار گرفته است.
 
در جایی دیگر در مصاحبه با «زاون قوکاسیان» صریحاً می‌گوید: «موسیقی به تنهایی یک هنر کامل است. این را نمی‌گویم که آهنگسازها را نرنجانده باشم. نه. برای اینکه واقعیت این است که این دو قدرت اگر در کنار هم قرار بگیرند، به هر حال در یک جایی یکدیگر را تضعیف می‌کنند. به نظر من سینمای خوب لااقل به موسیقی احتیاج ندارد.»⁽⁵⁾
 
به همین جهت است که در برخی فیلم‌های کیارستمی مثل «زنگ تفریح» و «تجربه» اصولاً موسیقی متن وجود ندارد و در برخی دیگر نیز از موسیقی کلاسیک -آن هم به اجبار یا به توصیه صداگذار- استفاده کرده و در معدود دفعاتی مثل فیلم «مسافر» است که به سراغ آهنگسازی چون «کامبیز روشن‌روان» می‌رود که در آن فیلم هم از مجموعِ 17 دقیقه موسیقی ساخته شده، تنها از 6 دقیقه‌اش استفاده می‌کند؛ هرچند کیارستمی این اثر را از بهترین کارهای روشن‌روان می‌داند.
 
عموماً کیارستمی از موسیقی، صرفاً برای اعلام پایان فیلم استفاده کرده است؛ اگرچه در روش فیلم‌سازی او -چنان که مخاطبان حرفه‌ای‌اش می‌دانند- پایان سینمایی به مفهومی که در سایر شیوه‌ها دیده می‌شود که منجر به نتیجه‌گیری در توالی پیرفت‌ها باشد، وجود ندارد.
 
موسیقی فیلم نقش‌های گوناگونی دارد. نقش‌های تشدیدی، توضیحی، کاربردی، پس‌زمینه، بداهه‌نوازانه و... که هر کدام در شرایط خاص و به نحو ویژه‌ای استفاده می‌شوند؛ اما عمومِ آنها در نگاه کیارستمی با همان مسئله اصلی موسیقی فیلم درگیر هستند.
 
یکی از جاهایی که به توصیه صداگذار فیلم، از موسیقی استفاده شده، در فیلم «خانه دوست کجاست» است که تِمی برای فاصله بین خانه محمدرضا نعمت‌زاده تا خانه دوستش در نظر گرفته شده ولی کیارستمی در مورد همین بخش هم معتقد است با وجود این‌که موسیقی بدی نیست، اما جدا از فیلم عمل می‌کند و مصداق جمله‌ای که از او نقل خواهم کرد، نیست.
 
در هر حال او کم‌کم در مسیر فیلم‌سازی به این باور رسیده که نقش موسیقی در فیلم، به ضرورت سایر عواملی که یک فیلم را می‌سازند، نیست و بسیار کم‌تر است. دلیل اصلی که او بر آن تکیه دارد، ایجاد هیجان توسط موسیقی است؛ چیزی که در سینمای کیارستمی به شدت از آن پرهیز می‌شود. ایده‌آلِ او در موسیقی فیلم چنین است:
 
«البته نوعی موسیقی هم هست که در طول فیلم می‌توان نشنید، من با این نوع موسیقی همیشه موافق بوده‌ام. نوعی که وقتی از سینما بیرون می‌آیی، یادت نیست که فیلم موسیقی داشته یا نداشته است.»  
(1) ژان لوک گدار از فیلم‌سازان موج نوی فرانسوی متولد 1930 است که در سال 2010 جایزه افتخاری اسکار نیز دریافت کرد.
 
(2) فیلم‌ساز آمریکایی متولد 1875 و متوفی 1948 که او را تکمیل‌کننده هنر مستقل سینما می‌دانند.
 
(3) از مهم‌ترین کارگردانان تاریخ سینما و سازنده فیلم‌هایی چون «گاو خشمگین»، «راننده تاکسی» و... که بارها برنده جایزه کن و اسکار و نامزد این جوایز شده است.
 
(4) به فارسی «نغمه معرف» هم ترجمه شده و به طور خاص ایده موسیقایی است که برای تداعی شخص و شیء و احساس خاص از طریق تکرار به کار می‌رود. همین ایده در آهنگسازی فیلم نیز از حیث روایت کارکرد دارد.
 
(5) جملات نقل قول از کیارستمی در این متن از مصاحبه زاون قوکاسیان با او در «مجموعه‌ مقالات در نقد و معرفی آثار عباس کیارستمی» به اهتمام زاون قوکاسیان، نشر دیدار، زمستان 75 برگرفته شده‌اند.