احتمالاً انگیزه‌ی اصلی نگارنده برای ثبت این نوشتار کوتاه، انتشار دو اثر موسیقی و دو مصاحبه و یادداشت پیرامون آن در هفته‌های اخیر است: اول، «کجایی» ساخته‌ی محسن چاووشی برای سریال «شهرزاد» که بررسی‌های رسانه‌ای نشان از پرمخاطب شدن آن دارد. دوم، یادداشت اسماعیل امینی (شاعر و مدرس ادبیات در دانشگاه) در مورد این ترانه که در فضای مجازی منتشر شده و در گروه‌های اجتماعی مرتبط با ترانه دست به دست می‌شود و سوم، انتشار قطعه «هفته دلتنگی» با کلام مهدی ایوبی و صدای رضا یزدانی و در ادامه مصاحبه‌ی رضا یزدانی با سایت «موسیقی ما» که این ترانه را یکی از ماندگارترین آثارش خطاب می‌کند.
 
با وجود این، خطاب اصلی این نوشتار صرفاً متوجه این چهار اتفاق نخواهد بود؛ چه این‌که نظیر این انتشارها و مصاحبه‌ها و یادداشت‌ها امروزه بسامد بالایی یافته و بابت همین بسامدیافتگی، وظیفه‌‌ی تأمل مجدد در مقوله‌ی نقد و پیامدهای امروزی‌اش در جامعه‌ی موسیقی و ترانه، اهمیت بیشتری می‌یابد. باید تمام این یادداشت را در پاراگراف زیر خلاصه می‌کردم که ایرادی مهم‌تر از همه‌چیز گفتن و هیچ نگفتن در هنر معاصر ایران وجود ندارد!
 
«رابطه‌ی نقد و تألیف در هر شقّ هنری، رابطه‌ای دیالکتیک است؛ وقتی ادبیات و روش‌مندیِ نقد سخیف می‌شود، مؤلف نمی‌داند در کجای مسیر ایستاده است. تفاوتی میان آثار سطحی و عمیق، تفاوتی میان زیبا و نازیبا، تفاوتی میان ترانه‌ی «خوب» و «بد»، ماندگاری و مصرفی‌شدن قائل نیست. نوآوری را به جای ابتذال می‌پذیرد و بالعکس ابتذال را در لباس انتشار ترانه‌ی جدید به عنوان نوآوری به مخاطب قالب می‌کند. هم‌زمان این تصورات و مغالطات مؤلف دامن منتقد را نیز می‌گیرد و این چرخه‌ی ناآگاهی ادامه دارد.»
 
اگرچه به تصور من، تمام مطلب در تبدیل شدن نقد به نسیه (آن‌هم از نوع تاختن بر غریبه و نان قرض دادن به آشنا، هم‌مسیر، هم‌فکر) و فراموشی وظایف و روش‌های آن و جایگزینی موج‌سواری به جای تحلیل در بررسی‌های شبه‌نقد، مضمون پاراگراف بالا است، ناگزیرم جهت روشن شدن ابعاد ماجرا این مطلب را ادامه دهم و دو نکته را در بررسی این دو پدیده‌ی رایج در کلام شاعر و منتقد و ترانه‌سرا و خواننده‌ی روزگار ما تبیین کنم.
   
1) نقد هنری سابقه‌ای به اندازه‌ی تألیف در هنر دارد. شاعران و نویسندگان و هنرمندان بزرگ آن‌قدر درباره‌ی اهمیت نقد و منتقدان در تاریخ گفته‌اند و نوشته‌اند که بازگویی آن حشو قبیح به نظر می‌رسد. دشوار نخواهد بود که این نوشتار را به نقل قول درباره‌ی نقد از ارسطو و افلاطون گرفته تا «ریچاردز» و «دریدا» و «بارت» مزین(!) کنم و به مخاطب القا کنم که نقد مرا بر نقد ترانه بپذیر؛ چون من بارت و دریدا و ریچاردز خوانده‌ام؛ اما دغدغه‌ی این نوشتار درست در همین جمله شکل می‌گیرد: «نقد ترانه در این مملکت، خوش‌پوش و خوش‌نقش اما توخالی است.»
 
تنها در این مملکت است که برای بررسی یک ترانه -نه توسط امثال منِ بی‌تحصیلات و تجربه و کمالات ادبی، بلکه توسط دانش‌آموخته دکترای ادبیات و استاد آن در دانشگاه- به جراحی و کالبدشکافی واژه به واژه‌ی آن از حیث تطابق با عالم واقع (تبعیتِ صرف از منطقی بیرونی و همه‌فهم)، از حیث تطابق با عروض خلیل ابن احمد، تطابق نعل به نعل با قواعد قافیه‌ی کلاسیک می‌پردازند که در نهایت شاخص ترانه‌ی «خوب»، نزدیکی آن با شعر فارسی و آن‌هم نه شعر معاصر و روگشاده در برابر شعر مدرن جهان، بلکه شعر کهن فارسی می‌شود.
 
نه ساختمان ترانه مورد بحث است؛ نه بررسی آوایی کلام مد نظر قرار می‌گیرد؛ نه از حیث ضرورت‌های روایت به ترانه پرداخته می‌شود؛ نه به ایده‌پردازی از دریچه‌ی پرداخت و مضمون‌پردازی توجه می‌شود؛ نه به جایگاه زبانی ترانه توجه می‌شود؛ تنها و تنها این مهم است که تکلیف «رفیق عزیز و تنها» در این ترانه چه می‌شود؟ همه‌ی آورده‌ای که منتقد برای مؤلف دارد همین است!
 
«ترانه‌ی تو با شاقولی که از ادبیات کهن برآمده و بدان وسیله ترانه‌ات را می‌سنجم، نمی‌خواند.» در نتیجه‌، شما از شاعرانِ مهاجرت‌کرده به سمت ترانه که از بزرگ‌ترین مهاجرت‌های تاریخ محسوب می‌شود، می‌شنوید: «اصولاً واج‌آرایی در ترانه کاربردی ندارد.» یا «ترانه‌ها دو دسته‌اند: یا ادبی هستند یا عامیانه» و اظهار نظرهای فاضلانه‌ی دیگری که اتفاقاً صاحبان این اظهارنظرها بیشترین تریبون‌های نقد ترانه را هم در دست دارند و اتفاقاً برخی از آنها از خروجی کارشان که در واقع، همین بازار فعلی موسیقی و ترانه‌ی ما است، کاملاً راضی هم به نظر می‌رسند. این اظهارنظرها منتشر می‌شوند، بارها و بارها شنیده می‌شوند، کف و سوت از مخاطب می‌گیرند اما... نقد نمی‌شوند.
 
در انتهای یادداشت جناب امینی در مورد «کجایی» می‌خوانیم: «یادش به خیر آن روزگاری که ترانه‌ها معنی داشت و سخنرانی‌ها معنی داشت و خبرهای روزنامه‌ها معنی داشت و آدم‌ها آن‌قدر خوش‌خیال بودند که خیال می‌کردند معنی داشتن چیز مهمی است و حرف بی‌معنی، هیچ ارزشی ندارد.» ضمن ابراز همدردی و همدلی با ایشان در مورد حس نوستالژیکی که به گذشته دارند، از این جهت که ما هم بسیار دلتنگ روزگاری هستیم که امثال «گیوم آپولینر» نقد ژورنالیستی می‌نوشتند (روش‌مند، نکته‌سنج و آموزنده!) و هم‌زمان در حسرت آینده‌ای که نقدها روش معین و قابل بررسی داشته باشند، همان‌گونه که در نقد فیلم، فیلم‌نامه را در بستر ارتباط نوشته (فیلمنامه) و تصویر بررسی می‌کنند، کاش روزگاری هم برسد که منتقدان ارجمند ما زحمت بکشند در حد چند سطر به نقدهای این اجنبی‌های بیکار و منحطی که هر از گاهی از سر تفنن، متونی هم درباره ترانه و نقد ترانه نوشته‌اند، نگاهی بیندازند و از سویی بدانند معنا، یعنی روش‌مندی کنار هم قرار دادن اجزاء و بدون این روش‌مندی آن‌چه از معنا، آن‌چه از نقد می‌ماند، نسیه و نسیان است و بس، افاضات میان‌مایه‌ای است که درد اصلاح ندارد. و باز دلتنگ آنیم که هر فعال هنری، ادبی، فرهنگی به صرف فعالیت در این حوزه، خود را محق نقد ترانه نداند؛ کارگردان تئاتر داوری ترانه نکند و استاد ادبیات تفاوت حافظی که شجریان خوانده با جنتی عطایی که فرهاد خوانده و آنچه شهیار و کوهن و لنون نوشته و خوانده‌اند، بداند. سال‌ها پس از تقسیم کار اسمیتی، سخنران و منتقد و مؤلف هر یک جایگاه خود را بدانند و به همان جایگاه وفادار باشند و همه‌فن حریفان وطنی به لطف جایگاه‌های رسمی متنوعی که دارند، به صورت الله‌بختکی وارد هر مقوله و موضوعی از در نقد نشوند. پس مغالطه‌ی اول، آمیختگی نقش‌ها و مفاهیم است. شعر دانستن ترانه و نقد شعر دانستنِ نقد ترانه است.
   
2) یک توهم بزرگ در میان خوانندگان و ترانه‌سرایان این روزگار گروه‌اندیشی و گروه‌فکری است. تحسین در یک جمع ده نفره، صدنفره، هزارنفره و کف و سوت‌های مکرر، توهم صدق و کذب به افراد می‌دهد. در چنین فضایی و در نبودِ نقد منصفانه -به عنوان میزان و سنجش آثار منتشر شده- می‌خوانیم و می‌شنویم: «این اثر یکی از ماندگارترین آثار من است.» ماندگاری در این مفهوم، درست مقابل ابتذال قرار می‌گیرد. ابتذال چه در مفهوم لغوی و چه در بررسی‌های هنری، برخلاف تصور رایج، لزوماً نگاهش به سطح و عمق آثار نیست. بلکه کلیدواژه‌ی اصلی فهم ابتذال یک اثر در واقع جایگاه‌اش در طیف نوآوری است.
 
درباره‌ی یک ترانه، علاوه بر نوآوری‌های موسیقیایی صرف در مورد کلام، جایگاه نوآوری‌های فرمی و محتوایی، نوآوری‌های زبانی و میزان بهره‌گیری از عوامل لفظی معنایی، در شکل‌دهی وحدت منسجم کلامی-موسیقیایی آن مؤثر است. پرسش اساسی این‌جا است که چگونه آثاری که در هیچ کدام از این عرصه‌ها حرف و حلاوتی دیگر ندارند و نسبت‌شان با اثر قبلی و بعدی خواننده تنها بازتولید فرمولی است که آزمون‌اش را در برگشت سرمایه پس داده و به موفقیت نسبی رسیده، قرار است ماندگار شود؟ ابتذال دومین بدفهمی و مغالطه در میان مؤلفان بی‌تألیف، نوآوری دانستن هر اثر تازه است. گویی شاخص نوآوری تاریخ انتشار اثر است و نه معیارهای پیش‌گفته. نه این مغالطه‌ها را پایانی است، نه حکایت روزهای بی‌ترانه و نقد این مملکت را. اما...
   
اختتامیه: پرسش نهایی این‌که در فضای کنونی، راهکار اولویت‌دار کدام است؟
 
نگارنده معتقد است اولویت نخست، آگاهی است. آگاهی از نقد و موضوع نقد. جلساتی که هرگونه ارتباطی با ترانه می‌یابند، در این‌باره مسئولیت بیشتری دارند. بازاندیشی در مفهوم ترانه، داوری و نقد آن در قالبی روش‌مند و تثبیت و محک این روش‌ها با مکتوب کردن و مداقّه در آن، اگر جایگزین نمایش‌های ترانه‌خوانی و نقد سرپایی و آنی (کم‌اثرترین نوع نقد که بعضاً آمیخته با ضدنقد هم می‌شود و از اصول بدیهی نقد تخطی می‌کند) شود، شاید فردا اتفاقاتی بیفتد که دیگر دلتنگ دیروزی که ترانه‌ها بامعنا بودند، نشویم و در به کار بردن مفاهیمی چون «ماندگاری» و «ابتذال» دقیق‌تر شویم. مثلاً آرزوی رمانتیکی است که اگر یک ماه به جای تولید انبوه ترانه و موسیقی همه‌ی کارورزان موسیقی و ترانه تصمیم می‌گرفتند درباره‌ی ترانه درست در موقعیت ویژه‌اش و نسبت‌اش با ادبیات و موسیقی، «مطالعه» کنند.