موسیقی ما - چندی قبل کنسرت دونوازی سنتور و سازهای کوبه‌ای به صورت بداهه‌نوازی در تالار رودکی تهران برگزار شد. این دو موزیسین پیش از این، آلبومی مشترک با نام «این سر سودایی» را نیز منتشر کرده بودند که با استقبال خوبی از طرف مخاطبان روبه‌رو شد. در آن کنسرت ، پویا سرایی  (سنتور) و پژمان حدادی (تمبک و سازهای کوبه ای) نواختند. حدادی و سرایی در آن اثر تصمیم گرفتند قسمت‌های بداهه‌ی برنامه‌اشان را هر شب در دستگاه ها و مایه های متفاوتی بنوازند. همین بهانه‌ای شد برای بررسی بداهه در ایران.
 

• شما چندی قبل با همراهی «پژمان حدادی» کنسرت‌هایی را برگزار کردید، اگر ممکن است در این خصوص توضیح دهید که آن کنسرت، با کدام یک از تعاریف بداهه نوازی که در موسیقی ایران حداقل سه تعریف از آن ارائه شده ارتباط دارد و اساسا اهمیت چنین جریانی در بدنه موسیقی ایرانی چیست؟

پیش از پاسخ به سوال شما بگذارید، ابتدا کمی در مورد این سه نگرش برای آنان که شاید نمی‌دانند،‌ توضیح دهم . منابع فارسی ما در مورد بداهه‌نوازی بسیار محدود است؛ غیر از مطالبی که دکتر «ژان دورینگ» نگاشته اند و مقالات بسیار محدود علمی- پژوهشی در این زمینه تقریبا چیز دیگری موجود نیست . دکتر هرمز فرهت ، الا زونیس و دکتر برنو نتل هم در آثارشان به بداهه نگاهی تقریبا گذرا  یا موردی داشته‌اند. بقیه‌ی چیزی که در ذهن داریم، آن چیزی است که هنرمندانِ نخبه ای مثل  ان پایور ، صبا ، برومند و ... گفته‌اند که آن هم عموما سینه به سینه انتقال یافته است و همگان از آن اطلاع ندارند؛ اما این سه نگرش که بیشتر از دل مصاحبه‌ها و گزارش کنسرت‌های هنرمندانِ معاصر استخراج شده است بر این مبنا استوار شده است که مجری در بداهه از مایه‌ی اجراییِ خود مطلع است یا نه؟ دسته اول هنرمندانی مثل   حسین علیزاده که بنا به قولِ خودشان ، از قبل آگاهند که چه مایه‌ای را خواهند نواخت . دسته دوم ، موزیسن‌هایی مثل   مرحوم لطفیِ که بنا به قول خودشان ، تا لحظه‌ی آخر نمی‌دانستند در چه مایه‌ای بداهه اجرا خواهند کرد و دسته‌ی دیگر جوان‌تر ها هستند که با پذیرفتنِ بازخوردهای بینافرهنگی و احتماعیِ معاصر ، ادعا می‌کنند که تنها مختصات  اول  و آخرِ بداهه خود را از قبل می‌دانند و بقیه‌ی اجرا ، مدگردی‌ها و  گسترش‌ها ، از نظر ایشان کاملا در لحظه اتفاق می افتد و محصولِ آن هنرمند است ؛ اما بداهه نوازی در موسیقیِ کلاسیک ایرانی ، لااقل تنها با این شاخصه که «بدانیم در چه مایه‌ای اجرا خواهیم کرد» تبیین نمی‌شود. سنت وسیع و متواتری که حداقل از محمدصادق خان سرورالملک آغاز شده ، با علی اکبر خان آبدارخانه و حسن سنتوری و ابوالحسن صبا و حبیب سماعی و پایور پی‌گیری شده است ، اصلا و ذاتا مغایر مفهومِ عرفِ بداهه نوازی در فکرِ ماست .  نه فقط دار و دسته و مکتبِ سرورالملکی که دیگر نخبگانِ موسیقیِ کلاسیک ایرانی هم با بداهه نوازی به معنایِ «هر آنچه دوست داری ؛ در لحظه، بنواز» مشکل دارند. قدمای مکتبِ پایتخت بداهه‌نوازی، به معنایِ اینکه ندانی که چه می‌خواهی بنوازی را اصلا و اصلا و ابدا قبول نداشته‌اند. در مورد مکتب اصفهان، تبریز  و قزوین اوضاع فرق می‌کند؛ آنگونه که امروزه نیز ماهیتِ بداهه‌نوازیِ کسانی چون حسن کسایی  و جلیل شهناز را با بداهه‌نوازیِ داریوش طلایی متفاوت می‌بینیم . نگرش، جمله پردازی، منطق عبور یا استقرار در مایه‌ها ، زمان بندی‌ها ، سونوریته‌ها ، استفاده از واخوان‌ها ، تعدد و تکثرِ ضربی‌ها بین این مکاتب تفاوت دارد؛ ولی اگر مکتب دو دسته عمله طرب خاصه دربار ناصری، یعنی خاندان فراهانی و خاندان سرورالملکی را مبنایی برای تقسیماتِ هفت دستگاه و پنج آوازِ امروزی و مقوله‌ی ردیف ، قرار دهیم ، این فرم بداهه نوازی کاملا مردود است . دکتر «ژان دورینگ» هم دقیقا همین مطلب را در چند مقاله و سخنرانیشان اذعان کردند و بداهه موسیقی دستگاهی را از موسیقی ماورالنهر، هنر ، ترکیه و عرب ، متمایز دانسته اند. البته مردود نه به این معنا که زیبا نیست، به این معنا که بداهه نوازیِ کلاسیک است ؛ به همین خاطر از این منظر بسیاری از بداهه نوازی‌های انجام شده در سی سال گذشته ، علیرغمِ ادعای آنها مبتنی بر اینکه کاملا کلاسیک و دستگاهی هستند ، مردود به نظر می‌رسد. به خصوص که سونوریته ، زمان‌بندی، جمله‌پردازی و اساسا نگرشِ ایشان به بسط و گسترشِ سازه‌های موسیقایی اصلا بر مبنایِ هنجارهایِ موسیقاییِ کلاسیک ایرانی نیست . این نوع بداهه ها در مواردِ مطروحه‌ی فوق، رگه‌هایی از موسیقی آذری، فلامنکو، موسیقی ترکیه و عرب دارد و مهمتر اینکه از موسیقی خاقاهیِ خاورمیانه نیز بسیار بهره برده است . این مساله تنها درجنبه‌ی بسط و گسترشِ موسیقایی است ، نه سونوریته ، موزیکالیته و زمان بندی و کیفیتِ ضربی‌ها  .  با این متر، آثار بسیار محدودی را می‌توان بداهه نوازیِ کلاسیک عنوان کرد . سایه روشنِ آقای طلایی  و البته تقریبا همه‌ی آثار استاد  پایور حائزِ این مشخصه ها هستند .
 

• در این سال‌ها بداهه‌نوازانی به آن قدرت به وجود آمده‌اند؟‌

خیلی ها در طول این سی سال فضاساز بوده اند نه بداهه نواز . موسیقی ایرانی صریح و رُک است. متر و سونوریته‌ی آن را در نمونه های صوتیِ صحیحِ ردیف بشنوید. ساز  داریوش طلایی در شب یا ساز آقای علیزاده در اول ساز و آواز شوشتری( پاسبان حرم دل شده‌ام) در آلبوم دلشدگان را بشنوید و ببینید چقدر تیز، صریح، در هم تنیده و پیچیده است . همه آنهایی که اهلِ فضاسازی هستند، هرچند کارشان هنری است و شاید زیبا  و پرمخاطب اما محصولِ کارشان ، موسیقی کلاسیک ایرانی نبوده است. هرچند خودشان بخواهند با نقابِ بداهه نوازی به موسیقیِ کهنِ ایرانی پیوند بزنند .
 

• چرا؟

اساس بداهه نوازیِ موسیقی کلاسیک ایرانی با فضاسازی مغایر است . پایه های متعدد ، استفاده از واخوان ها ، فضای خلوتِ بم که تقریبا دیگر در همه اجراهایی که داعیه بداهه نوازیِ ایرانی دارند شنیده می‌شوند ، اصلا در قاموسِ فرهنگِ موسیقی دستگاهی جایی نداشته است. استفاده‌ی آزاد از هر مایه و هرنوع برخورد با آن ، هرچند محصولی هنریِ فریبنده‌ای باشد؛ اما ایرانی نیست . مسلم است که بداهه‌نوازی ایرانی اصلا نسبتی با بی ربط نوازی، فضاسازی ، پایه نوازی، خلوت نوازی و غیره ندارد. این ادراکاتِ زیبایی‌شناختی از ذاتِ بداهه‌نوازیِ موسیقی کلاسیک ایرانی خارج نمی‌شود . بداهه‌نوازی موسیقی هندی یا فلامنکو ، می‌تواند موجدِ همه‌ی این ادراکات زیبایی‌شناختی شود . هنر در این زمانه ، محصولی کاملا تعاملی بین مخاطب و مجری  و با پیش‌خورد است . همانطور که صنعت نیز در دوره پسامدرن یا این شعار که «خودتان بگویید چه می‌خواهید برایتان تولید انبوه کنیم» شکل می‌گیرد . کدهای اختصاصی به محصولات انبوه می‌دهند و ادعا می‌کنند که این شناسه فقط مخصوص شماست،امکانِ تنظیماتِ فوق العاده  و آزادیِ متعدد به محصولات می‌دهند تا ندانیم که پشتِ همه‌ی اینها ، همه ادراکات و احساساتمان در حال یکسان‌سازی و سرکوب شدگی است . من هم بعنوان یک مجری در این دوره پسامدرن اصلا و ابدا از این تاثیرات دور نبوده‌ام . نه می‌خواهم ادعا کنم بداهه‌نوازیِ من این‌گونه نیست یا آن‌گونه هست  و نه می‌خواهم هم سلکی از خانواده‌ی کوچک  و مهجور موسیقیِ ایران را تخطئه کنم . به‌خصوص منی که نوازنده استودیو نیز هستم و سال‌هاست در تولید همه نوع موسیقی شرکت  داشته‌ام.
 

• پس بداهه را چطور می‌بینید؟‌

 نگرش من به بداهه ، کشاکشی است بین سنت و مدرنیته . آموخته هایم از اساتیدی چون طلایی ، لطفی، پیرنیاکان، کیانی، پایور، بطحایی ؛ شغلم  که دانشگاه و آموزگارِ ردیف هستم  و در سوی دیگر بازخوردهای متعدد از همه آثاری که با آنها زندگی و آنالیزشان کردم یا در طول یک دهه پیش به‌طور مستمر در بینِ آنها غوطه خورده‌ام  و لاجرم از آنها متاثرم . فقط هنوز نمی‌دانیم در چه مایه‌ای خواهیم نواخت. نقش مایه‌های اجرایی در این اجرا رسوبی از کشاکشِ این دو نگرش است. دیتایِ خام و اولیه‌ی آن سال‌هاست که در ذهن من نقش بسته است . شرایط لحظه این دیتا را از فیلترِ آموزه های سنتی و مدرن می‌گذراند تا در نهایت به منصه ظهور برسند.
 

• با توجه به آنکه شما و آقای حدادی هر دو تجربه نوازندگی در فستیوال های مختلف را با نوازندگان کشورهای دیگر دارید ارائه چنین قرائتی از بداهه را در ایران و خارج از کشور را با هم مقایسه کنید، از سوی دیگر توضیح دهید که به وجود آمدن چنین جریانی در حوزه موسیقی جدی فارغ از تقسیم بندی‌های جغرافیایی چه دستاوردهایی موسیقایی و حتی شاید فراموسیقایی به دست می دهد؟

در خارج از ایران ، مخاطبین جدی موسیقیِ ایرانی آنقدر نیستند . برای همین همه موزیسین‌های مقیم خارج از کشور نیز کنسرت در ایران را بیش از هرکجا می‌پسندند . البته این بیشتر در مورد برنامه های پیش ساخته است و نه بداهه .اگر موسیقیِ بداهه نوازی باشد، برای طیف گسترده‌تری از مخاطبینِ ایرانی و غیرایرانی جذاب خواهد بود . فستیوال‌های بداهه نوازی متعددی هم در جهان برگزار می شود که منحصرا به اجرای آثار بداهه پردازانه می‌پردازند.اسا س موسیقیِ مشرق زمین بر پایه آموزه های شفاهی و بداهه‌پردازی بر مبنای آنهاست . هدف موسیقیِ مشرق زمین نیز دستیابی به این نقطه است؛‌ هرچند امروزه نوازندگی ارکستر و ضبط و آهنگسازی و کارهایی از این قبیل نیز در فرهنگ‌های مشرق زمین ریشه دوانیده باشد ؛ به هر حال ، هدف غایی از تربیت و آموزش موسیقی مشرق زمین ، تربیتِ بداهه نوازانی قابل است که بتوانند در آنِ واحد ، لحظه ای از خیالِ هنرورانه‌ی شرقی را به نمایش بگذارند.  پرداختن به بداهه ، به غیر از اینکه به حفظِ بخشِ بزرگی از بدنه‌ی موسیقایی این فرهنگ کمک شایانی خواهد کرد ، آثاری را نیز پدید خواهد آورد که چه بسا جاودانه خواهند بود. نمونه‌ی آن را در همه فرهنگ‌های مشرق زمین دیده‌ایم، از آلبوم‌های تکنوازیِ مرحوم لطفی تا کنسرتهای بی بدیلِ شرما شیوکومار –   بزرگِ سنتور هند – که واقعا جاودانه  و هرکدام از این آثار شاهکاری ماندگار است . به هر حال ، امروزه بداهه در کنار موسیقی از پیش‌ساخته‌ی دو مسیر موازیِ جالب توجهی را به‌وجود آورده‌اند که چه بسا  بر یکدیگر هم تاثیر بگذارند . یک تم در یک اثر بداهه ، دستمایه ای برای آهنگسازِ دیگر باشد و یا تمی از یک آهنگساز ، نقش مایه ای برای بداهه پردازیِ هنرمندِ دیگر باشد .
 

•  آیا می شود اجرای پیش رو را در مسیر «این سر سودایی» به عنوان یک امتداد تعریف کرد، به عبارت دیگر نسبت اجرای پیش با آلبوم این سر سودایی را در چه موقعیتی تصویر می کنید؟

من به شخصه، موافقِ ترسیمِ روندِ خطی زندگی و آثار هنرمندان،آن هم در زمانه ‌ی معاصر نیستم. دو سال پیش، در زمانِ خلق و تولید «این سر سودایی» من، جوان تر بودم . آن زمان آثارِ استاد عبادی را بیشتر می‌شنیدم .در برخی از بخش‌های این اثر عمیقا تحت تاثیر عبادی و موزیسن‌های دیگر مکتب اصفهان بوده ام . الان پخته‌تر از آن سال هستم و البته نگرشم واگراتر از گذشته است، در حال حاضر طیف گسترده‌تری از موسیقی‌ها را شنیده و تجربه کرده‌ام . پژمان حدادی را بیشتر شناخته‌ام .باز با اینحال ، به سختی می‌توان پذیرفت این کنسرت، ادامه‌ی همان روند باشد . بالاخره بازخوردهای اندیشگی و شنیداریِ هر دوی ما در طول این سالیان ، بر ذهنمان اثر گذاشته است ؛ شاید مخاطبینی این اثر را بیش از این سر سودایی دوست داشته باشند و یا شاید به عکس، آن را به این ترجیح دهند . لذتِ خلق در لحظه به همین ندانستگیِ نتیجه است . ما مکلف به انجام هستیم نه نتیجه !
 

• اگر به عنوان یک همکار بخواهید نوازندگی حدادی را  قضاوت کنید هم نشینی سنتورتان با تنبک او را چگونه برای مخاطب تعریف می کنید؟

پژمان حدادی موزیسین فوق العاده، باهوش و خوش ذوقی است . ریتم را بسیار خوب می‌شناسد. پیچیده‌ترین وزن‌ها را درک می‌کند . حفظِ تمپوی او ، بسیار عالی است. از همه مهم‌تر بسیار خوش سونوریته است . ادراک بسیار هوشمندانه‌ای از ریتم و فضا دارد. در لحظه می‌داند چه تاکیداتی با چه نوانسی، چگونه می‌تواند به بافتِ منسجمی منجر شود که موضوعیتِ موسیقیِ آن لحظه را درخشان‌تر کند. پژمان حدادی، عاشقِ خلاقیت است . در سالیان اخیر، ایده ای مطرح کرد و به آن پرو بال داده که بسیار جالب است . این ایده ، جوابِ سازِ ملودیک با سازهای کوبه‌ای است . این اواخر، بارها در کنسرت‌های او با آقای علیزاده شاهد این ایده بوده‌ایم . پژمان حتی برای زمان‌هایی که مترِ مشخصی در موسیقی در جریان نیست، فکری خلاقانه و ریتمیک دارد. هر چیز در کنار او باشد ، در اندک زمانی می‌تواند تبدیل به سازی کوبه‌ای با سونوریته و تمبرِ خاصِ صوتی شود . به خوبی به خاطر دارم در ضبط آلبوم «این سر سودایی» نیز چند خط ریتمیک به ذوق و دانش خودش با دو تکه چوب بر روی بدنه‌ی طبل کوچک ( اسنیر) نواخت که بسیار خوش صدا و جالب شده است . از همه اینها مهم‌تر، او مرعوب کنسرت‌های پرطمطراق  و پردرآمد و کنسرت‌ها و فستیوال‌های خارجی نیست . علی رغم داشتن تجربه‌ی شرکت در همه‌ی این آثار ، همچنان قلبِ او برای گوهرِ موسیقیِ ایرانی می‌تپد . تشنه بداهه‌نوازی و ساز و آواز و فرم‌های متواتری است که نه در حد آزمون و خطا که به عمق و تاریخِ یک کشورِ کهن هستند. این ویزگی برای یک موزیسین شرقی، از همه چیز مهم‌تر است.
 

•  به نظر شما چرا ارائه کنسرت های کوچک با حال و احوال بداهه نوازی و حتی بداهه خوانی در طول این سال ها تقریبا به یک امر فراموش شده در بدنه موسیقی ایرانی تبدیل شده است؟

اولین دلیل آن عدم اقبالِ عمومی است؛ چرا که این آثار کلام ندارند ، بسیار انتزاعی و نخبه گرا هستند، یعنی باید شخصی نخبه باشد که دوستدار و شنونده و یا حتی دست اندرکارِ  موسیقیِ دستگاهی بوده باشد که هنجارشکنیِ یک بداهه‌نواز ، مهم و جالب جلوه کند . این فقط زمانی محقق می‌شود که آن مخاطبِ فرضی، قانون را بشناسد  و تنها در این زمان است که شکستن این قانون‌ها در یک اجرای بداهه برایش حائز معنا خواهد بود. چنین مخاطبانی کم هستند، آن هم در زمانه‌ای که بزرگ‌ترین و مشهورترین موزیسین‌های پاپ ، حتی از تشخیصِ نت دو روی پیانو نیز عاجز هستند .موسیقیِ بیکلامِ بداهه ، فهم بسیار عمیق تر و خاص‌تری را می‌طلبد . در این زمانه‌ی مدرن ، حوصله‌ی مردمِ اجتماع آنقدر نیست که بتوانند روی چیزی تعمق کنند . موسیقیِ مصرفی مردم این سال‌ها ، محصولی خلوت، فاقد هر پیچیدگیِ ریتمیک، ملودیک و هارمونیک یا معنایی است . یک محصول کاملا ظاهری و سطحی که مثل یک کالا زمانی گل می‌کند ، استفاده می‌شود و بلافاصله اثر دیگری جای آن را می‌گیرد . به هرحال، امروزه موضوعیت هنر و موسیقی کاملا مصرفی و صنعتی شده است. موسیقی ، به مثابه‌ی کالایی است برای احساس مثبت کردن ، ادراک هویت ، تفنن و ... همه‌ی این کارکردها نیز در موسیقیِ بداهه یا وجود ندارد یا اگر وجود دارد بسیار کمرنگ است .  به این جهت ، مسئولین و تهیه کنندگانِ موسیقی نیز از تدوینِ چنین برنامه هایی اجتناب می‌کنند . نه عرضه‌ی صحیحی برای این موسیقی هست  و نه تقاضایی برای به‌وجود آمدنِ آن . کسانی هم به اسم بداهه ، آثاری را ارائه می‌دهند که از بدنه‌ی موسیقیِ کلاسیک ایرانی به دور هستند.
 

•  آیا چنین برنامه هایی فقط به منظور تامین خواست موزیسین از نفس موسیقی و ارضای مخاطب خاص ارائه می شود یا می تواند حداقل در بلند مدت مخاطب ایرانی با مفهومی عمومی‌تر را هم متوجه خود کند؟

به نظر نمی‌رسد که بداهه‌نوازی بتواند آنقدر عمومی و عامه پسند شود که وارد رقابت با موسیقی‌های از پیش ساخته‌شده شود یا در مقابل آن قد علم کند . هرچند این مهم آرزوی قبلی ما موزیسین‌هاست . امیدوارم تعدد کنسرت‌ها و آلبوم‌های بداهه نوازی به اندازه ای برسد که مخاطبینِ هرچه بیشتری جذب این موسیقی بشوند. در نخستین مرحله ، آن چیز که امروزه در نسل جوان بسیار به آن نیازمند است ، تعدادِ نسبتا کافی از کنسرت‌های بداهه است . نه اینکه در طول سال ، تعداد این کنسرت‌ها  از تعداد انگشتان دست تجاوز نکند .