رسانه‌ی تصویر دهه‌هاست که به ابرازی مهم در ارتباطات بشری مبدل شده است. رسانه‌ای که بیش از اینکه تأثیرپذیر باشد، تأثیرگذار است؛ رسانه‌ای که تا آن حد اثرگذار است که فیلسوفی چون «مک‌لوهان» در دوره‌ی معاصر، آن را عینِ پیام دانسته است. تصویر به‌طور عام -چه در قالب نقاشی و یا دیگر هنرهای تجسمی و چه در تقیدِ معناییِ آن به‌طور خاص در هنرهای نمایشی و چه به‌طور اخص در سینما و تلویزیون- اثری ژرف و گسترده دارد. آنگاه که بپذیریم تصویر به معنای اخص آن، مشتمل بر ابعاد رسانه‌ای گوناگونی نظیر موسیقی، دکور، نور، صدا و... است، تاثیرگذاری آن بیش از پیش جلوه خواهد کرد.

این تأثیرگذاری شگرف، رسانه‌ی تصویر را دربردارنده‌ی پیام‌های گوناگونی نیز کرده است؛ پیام‌هایی که می‌توانند در راستای برجسته‌سازی یا کم‌رنگ کردنِ یک آرمان، عقیده یا جهان‌بینی گام بردارند.

آنچه بدیهی می‌نماید، موسیقی در رسانه‌‌هایی چون تئاتر، سینما و تلویزیون و حتی در دیگر رسانه‌های متأخر -نظیر هنر مفهومی، هنر چند‌رسانه‌ای و یا هنر اجرا- به‌عنوان عنصری بنیادین در شکل‌دهی و انتقال پیام ایفای نقش خواهد کرد. این نه به معنای مطیع بودن، وابسته بودن یا کم‌اهمیت‌تر بودن موسیقی در مقایسه با تصویر در این رسانه‌هاست؛ بلکه به معنای آن است که موسیقی، به مثابه‌ی عنصری همنشین به دلالتِ تصویر کمک می‌کند، چیزی را القا می‌کند، موضوعی را تداعی کرده و یا احساسی را برمی‌انگیزاند.

همان اندازه که موسیقی در شکل‌دهی به پیام تأثیرگذار است، تصویر نیز در این مهم نقش دارد؛ موسیقی و تصویر هر دو در خدمتِ آرمان دیگری به نام «پیام مخاطب» یا به عبارتی دیگر «محتوای اثر» هستند. هدف غایی که هنرمند به مثابه‌ی یک انسان، آن را به انسانی دیگر باز می‌نماید.

در سالیان اخیر، علیرغم آنکه طبق آمار و اطلاع‌رسانی رسمی، علاقه‌ی بینندگان به تماشای رسانه‌های ملی کم‌رنگ و یا در خوش‌بینانه‌ترین شرایط، کاملاً گزینشی و محدود شده است، با این وجود هنوز آثار قابل اعتنایی خلق می‌شوند که طیف خارق‌العاده‌ای از مخاطبین تلویزیون، از هر طبقه و گروه و سن و جنس، به آن عنایت دارند. یکی از این آثار که در سه سال گذشته توانسته به این مهم دست یابد، سریال «پایتخت» است.

چارچوب نظریِ این نوشته، نه نقد و ارزیابی محتوای موسیقایی این سریال، بلکه دیدگاهی مبتنی بر تحلیل گفتمانِ گونه‌های موسیقایی در این اثر و چگونگیِ همنشینیِ آن با تصویر است. [تحلیل گفتمان، كشف معانی ظاهری و مستتر جریان‌های گفتمانی است كه در شكل‌های گوناگون زبانی و فرازبانی آشكار می‌شوند.]

در موسیقیِ تیتراژ نخست نیز دلالت‌هایی به عناصر رواییِ داستان را می‌توان یافت. تیتراژ اولیه‌ی این سریال با تِمی محلی از موسیقی کَتول آغاز می‌شود. فرهنگ موسیقایی کَتول، شرقی‌ترین فرهنگِ تبری، با دوتارِ ویژه‌ی این منطقه آمیخته است؛ دوتاری که اصالتاً متعلق به این منطقه نبوده و چه در محتوا و چه شیوه‌های اجرایی ملهم از موسیقی خراسان و ترکمن است. چنانکه در موسیقی تیتراژ نیز هارمونیِ همسوی پنجم‌ها که مختص موسیقی ترکمن و نشانگر این تأثیرپذیری است، کاملاً مشهود است.

آغاز این سری نیز با نی هفت‌بند (ل‌َله‌وا)، دیگر ساز رایج در شرق مازندران است. ملودیِ زیر و زلالِ آغازین نی هفت‌بند در آغاز تیتراژ، کارکردی دلالتی دارد -همان‌گونه که نی هفت‌بندِ کتول در مواردی چون التیام مجروحان، رنج‌دیدگان و داغ‌دیدگان به‌کار می‌رود- و به زندگیِ ساده‌ی خانواده‌ای اشاره دارد که هرچند در طول داستان رنج‌ها و آلام فراوانی را تجربه کرده اما در عین حال، همواره بر اساس شفافیتِ درونیِ خود عمل می‌کنند؛ چیزی که در طول داستان بارها و به اشکال مختلف به آن اشاره می‌شود.

با نگاهی به ماهیت و جایگاهِ دوتار در موسیقی کَتول و طرح رواییِ داستان «پایتخت» نیز دلالت‌های معناییِ مشابهی قابل ادراک است. از یک سو، ساز دوتار در عین اهمیت در منطقه کتول، ذاتاً متعلق به این منطقه نیست؛ به عبارتی سازی وارداتی از موسیقی ترکمن و خراسان به حساب می‌آیدو از دیگر سو، داستان «پایتخت» همواره بر خانواده‌ای تمرکز دارد که همه اعضای آن به‌طور کامل کَتولی نیستند. برای مثال، همسر نقی (هما) تهرانی است؛ و از دیگر سو، داستان این سریال مبتنی بر سفرهای این خانواده به مناطق دیگر است؛ همان‌گونه که دوتار در این منطقه منشأ خارجی داشته و به بیرون از فرهنگ کَتول اشاره دارد. به عبارتی دیگر، دوتار نیز سازی مهاجر، در سفر و دارای رگه‌های غیرکتولی است.

گفتمان دیگری که در این سریال نبستاً بارز بود، گفتمان تمسخرِ طنزآلودِ تجددگرایی در داستان این سریال است. بیش از همه «ارسطو» (با بازی احمد مهرانفر) در دیالوگ‌هایش بر سفرهای خارجی و استفاده از لغات و اصطلاحات لاتین تأکید دارد؛ آنگونه که دیگر شخصیت‌های داستان نیز کمابیش بر این رفتار متجددمآبانه اشاراتی دارند.

این رویکرد طعنه‌آمیز و طنزآلود به گفتمان تجددگرایی، در موسیقی تیتراژ نیز بروز دارد. به‌طوری‌که با پایان یافتن ارائه‌ی اولین سوژه‌ی موسیقایی توسط دوتار، کنترسوژه‌ای با اصوات الکترونیک (با صدای گیتار الکتریک) خودنمایی می‌کند و سپس همان ملودی چهارمیزانی به عنوان خطِ همراهی‌کننده‌ی دوتار تکرار می‌شود.

ارائه‌ی این کنترسوژه دلالت بر گفتمانِ تجدد در این داستان دارد؛ گفتمانی که همواره با شوخی‌ها و رفتارهای طنزآلودِ پرسوناژها در متنِ سنتیِ داستان و پرسوناژهای دیگر گره خورده است؛ درست همانگونه که کنترسوژه‌ی گیتار با دوتار در هم تنیده شده است.

بدین ترتیب استفاده از صدای گیتار الکتریک که می‌توان دلیلی روشن برای گفتمانِ تجددطلبی به حساب آید و در هم تنیدگیِ آن، به عنوان بافتی همراهی‌کننده و مهم در کنار تمِ موسیقایی، بر گفتمانِ تجددگرایی، اهمیت آن در داستان و رویکرد طنزآلود مولف بر آن دلالت دارد.

گفتمان دیگری که در سریال با جدیت دنبال می‌شد، گفتمان ملی‌گرایی و مبحث هویت ملی است. چیزی که در سری قبلی سریال نیز با ورود قهرمان داستان (با بازی محسن تنابنده) به تیم ملی کُشتی و قهرمانی او، به وضوح به آن پرداخته می‌شود.

در موسیقی تیتراژ نیز دلالت‌هایی بر وجود این گفتمان، نهادینه شده است. بدین صورت که استفاده از سازهای ملی نظیر عود و تمبک به عنوان سازهایی ملی بر فرهنگ موسیقایی کلاسیک ایرانی تأکید دارد؛ موسیقی که در همه شهرها و نواحی ایران استفاده و آموزش داده می‌شود.

از سوی دیگر، تیتراژ سریال «پایتخت (2)» متشکل از دو تِم اصلی بود؛ نخست تمی برگرفته از مقام‌های موسیقی مازندران، موسوم به «یار نارنجی» و دیگری «جیمه (جومه) نارنجی» که از موسیقی هرمزگان گرفته شده است. دلیل استفاده‌ی توأمانِ آهنگساز از این دو تِم نیز منطقاً سفرِ شمال به جنوبِ خانواده‌ی «معمولی» (محور اتفاقات رواییِ سریال) بود؛ بدین ترتیب که آهنگساز از قرابتِ مایگیِ دو مقام از جنبه‌های اشلِ صوتی و نقشِ درجات بهره گرفته بود تا موجباتِ همنشینی این دو فرهنگِ متفاوت و دور از یکدیگر را فراهم سازد. این همنشینی گاه به صورت سوال و جواب بین دو تم و گاه آنگونه که در انتهای تیتراژ پایانی قابل مشاهده بود، از طریقِ ادغام دو تم نشان داده شده بود.

همنشینی موسیقایی دو فرهنگ شمال و جنوب ایران، به برجستگی گفتمان ملی‌گرایانه دلالت دارد. زیرا از سویی به‌طور نمادین، دو قطب یک کشور را پیوند می‌زند و از سوی دیگر، مایه‌های هر دو تم، تا حد زیادی قابل مقایسه با مایه‌های شور و دشتیِ رایج در موسیقی کلاسیک ایرانی هستند؛ همان‌گونه که مایه‌ی دشتی به‌طور قابل ملاحظه‌ای در بسیاری از فرهنگ‌ها و اقوام شرق، غرب، شمال و جنوب ایران نیز نظایری دارد. همین قرابت موسیقایی بین هر دو تم اصلی تیتراژ و یکی از مایه‌های مهم موسیقی کلاسیک ایرانی (دشتی) نیز به برجستگی هرچه بیشتر گفتمان ملی‌گرایانه منجر خواهد شد.

اما در تیتراژ پایتخت، تم جنوبیِ «جیمه نارنجی» و دیگر ملحقات موسیقایی آن حذف شده بود، چراکه موضوع داستان نیز سفر خانواده به جنوب نبود. اما آیا می‌توان دلالتی دیگر بر گفتمان ملی‌گرایانه‌ی این سریال در موسیقیِ تیتراژ آن یافت؟ به نظر می‌رسد این دلالتِ معنایی را باید در سه جنبه جستجو کرد:

نخست اینکه تم اصلیِ پایتخت نیز همچنان به لحاظِ مایگی، قرابت بسیار زیادی به مایه‌ی دشتی در موسیقی کلاسیک ایرانی دارد. دلیل آن نیز به‌طور تلویحی در نخستین سطور این مقاله عنوان شد و آن وام‌گیریِ موسیقیِ کتولی از موسیقی خراسان است؛ به خصوص که ترانه‌ای مشابه «یار نارنجی»، با عنوان «جومه نارنجی» نیز در موسیقی شرق خراسان وجود دارد که بسیاری از فرهنگ‌دوستان، آن در آلبوم «حنایی» گروه دستان شنیده‌اند. از طرفی موسیقی و فرهنگ خراسان نیز به عنوان یکی از فرهنگ‌های اقوام پارسی‌زبان، به زبان رسمی و رایج ایران بسیار نزدیک است.

بدین ترتیب بهره‌گیریِ موسیقی کتول از موسیقی خراسان از یک سو و قرابت موسیقی خراسان با موسیقیِ رسمی ایران، ادراکِ آشنا و شناخته‌شده‌ای را برای عموم مخاطبین ایجاد می‌کند. از این ره‌یافت، مخاطبین با فرهنگ و اقوامِ مختلف، بنا به نسبتی که با زبان و فرهنگ پارسی دارند، دلالت موسیقی این سریال بر گفتمان ملی‌گرایانه‌ی آن را ادراک خواهند کرد.

دومین دلالت مربوط به شیوه‌ی گسترش فرمِ موسیقایی در تیتراژ است؛ آنچنان که در آغازِ تیتراژ پایانی، ملودی‌ای متقارن و هشت‌میزانی توسط سازهای کوبه‌ای طراحی شده است. این استفاده‌ی طراحی شده و به‌کارگیریِ ملودی کاملاً متقارن، نقشی از سازهای کوبه‌ای موسیقی مازندران نظیر «دو سر‌کوتن» و یا «طشت و لگن» را عرضه می‌دارد که در موسیقی مازندران بی‌سابقه است.

به سخنی دیگر، سازهای کوبه‌ای موسیقی مازندران هیچ‌گاه با این کیفیت در موسیقیِ مازندرانی یا کَتولی ظاهر نمی‌شوند؛ بلکه این عرضه، مختصِ موسیقی‌ دستگاهی ایران یا سایر موسیقی‌های رسمی و شهری است. از این حیث، این جمله‌ی سازهای کوبه‌ای می‌تواند دلالتی به فرهنگ رسمی و ملی برداشت شود.

سوم اینکه موسیقی تیتراژ «پایتخت» تا حد زیادی مُلهِم از سه سری پیشین این سریال است. چنانکه عنوان شد، تغییراتی مثل حذف موسیقی هرمزگان و اصلاحات دیگری روی آن صورت پذیرفته است. اگر بپذیریم که موسیقی سه سری اول با دربرداشتن تم‌های شمال و جنوب ایران، دلالتی بر گفتمان ملی‌گرایانه داشته است. بدین‌گونه باید بپذیریم که برای مخاطبینِ پایتخت نیز این دلالت تا حد زیادی قابل ادراک است. چرا که موسیقی «پایتخت» نیز چنان‌که عنوان شد، ویراستی جدید از موسیقی سه سری اول است.

موسیقی این سریال به غیر از بخش تیتراژ، در بخش‌های دیگر نیز حائز جنبه‌های قابل اعتنایی بود. شاید یکی از بارزترینِ این جنبه‌ها، استفاده از موسیقی بومی در بسیاری از سکانس‌ها برای دلالت یا تداعی معانی‌ای چون بُهت و تعجب، اندوه، شادی، دلهره و اضطراب، مهر و شفقت، دلتنگی و غربت، مناجات و راز و نیاز و تقریباً همه موقعیت‌های جدی و طنزِ داستان است. چیزی که در آثار دیگر، به شکلی بسیار کمرنگ‌تر دیده می‌شود، همین استفاده از متریال موسیقایی بومی در دلالت‌های معنایی تصویر است.

در مقابل، «آریا عظیمی‌نژاد» در موسیقی این سریال، از همه امکانات موسیقی مازندران بهره برده است؛ تا آنجا که ساز «قرنه» -سازی بادی که منحصراً در مراسم شادمانی موسیقی کتول و همراه با ساز کوبه‌ای دو سر کوتن استفاده شده و امروزه تقریباً ناشناخته و مهجور است- در موقعیت‌های مختلف به قصد دلالتِ معنایی بر تعجب یا تمسخرِ طنزآلود، به شکلی هنرمندانه به‌کار رفته است. در این مواقع، آهنگساز به جای بهره‌گیری از اصوات الکترونیک و مصنوعی، از صدای نافذ و طنزآلودِ این ساز استفاده کرده بود.

از دیگر جنبه‌های مثبت کار آهنگساز می‌توان به زمان‌گیری ماهرانه و حرفه‌ای او اشاره کرد؛ موضوعی که اوج آن را می‌توان در قسمت‌های نخستین «پایتخت 3»، در نقطه‌ای که همسرِ قهرمان (هما)، با تشویش زیاد مشغول چرخاندن تسبیح و استغاثه برای پیروزی همسرش بود، ملاحظه کرد. زمان‌گیری دقیق آهنگساز در این نقطه به شکلی بود که اصابت دانه‌های تسبیح به یکدیگر، با کلوزآپ تسبیح و دست و ضربه‌های مؤکد سازهای کوبه‌ای توأم شده بود تا اضطراب و تشویشِ این پلان، هرچه بیشتر نشان داده شود.

خلاصه‌وار، آنچنان که عنوان شد، سه گفتمان غالب در سریال «پایتخت» قابل ادراک است؛ به‌طوری‌که موسیقی تیتراژ این سریال، عرصه‌ی تعامل بین این سه گفتمان است: نخست گفتمان فرهنگ بومی موسیقی کتولی، سپس گفتمان تجددگرایی و رویکرد طنزآلود به آن و دست‌آخر گفتمان ملی‌گرایانه. بنا بر همین فرض، شواهدی از همنشینی موسیقی با تصویر در راستای دلالت هرچه بیشتر اثر بر گفتمان‌های مذکور نیز ارائه گردید. چنان‌که مطرح شد، مولف تمهیداتی را به کار گرفته تا موسیقی نیز به‌عنوان ابزاری مهم در تشخّص و بروز گفتمان‌های مذکور مشارکت کند.