موضوع تنوع آثار در میان هنرمندان را می‌توان مطلبی کمابیش عادی و روتین قلمداد کرد. آنچنان که در مطالعه‌ی آثارِ هنری یک هنرمند در بسیاری از رشته‌ها و گونه‌های هنری اعم از تجسمی، موسیقی، نمایشی و حتی معماری نیز این تنوع قابل ادراک است؛ به‌طوری که می‌توان در طول زندگیِ یک هنرمند آثاری کاملاً متقابل از یکدیگر را بازشناخت. تقابل این آثار از وجوه متعددی قابل طرح و بررسی است، اما شاید مهم‌ترینِ این ابعاد، تنوع مضامین باشد. مضمون هنری، آن چیزی است که گهگاه در مطالعات نظری هنر، مترادف محتوا و در مقابل فرم (یا صورت) مطرح شده است. در این معنا، محتوای اثر هنری، آن بخش از مصالح هنری است که در چینشِ در کنار یکدیگر و اشتمال بر فرم، به صورت اثری هنری ارائه می‌شود. این مصالح در ساختار یا قالب فرم (صورت) پی ریخته می‌شود. اما مضمون در تعبیری دقیق‌تر، با محتوا متفاوت است. مضمون آن چیزی است که محتوا به وسیله‌ی آن عرضه می‌شود. به عبارتی دیگر مضمون، آن مفهومی است که در ضمنِ اثر هنری به آن پرداخته می‌شود. از این دیدگاه، محتوا، هدف غاییِ مولف و مضمون، ابرازِ این هدف غایی است. به تعبیری ساده، نسبت محتوا و مضمون همانند این است که پیام تبریکی را از طریقِ نامه برای شخصی ارسال کنیم. در این فرایند، موضوعیتِ تبریک، محتواست و نامه، مضمون است.

دیدگاه سومی نیز در مطالعات نظری هنر مرسوم است که به همبستگیِ مفهوم محتوا و مضمون عقیده دارد: «در مورد مفهوم محتوا اختلاف نظر است. بعضی آن را موضوع و بعضی درون‌مایه اثر هنری می‌دانند. حقیقت این است که محتوا، عنصری بسیط نیست، بلکه ترکیبی است از درون‌مایه و موضوع و شیوه هنری خاصی که زاده طبیعت هنرمند است. در محتوا، درون‌مایه‌ای که در ذهن هنرمند وجود دارد، با موضوعی که درون‌مایه به وسیله آن بیان می‌شود و نیز شیوه هنری خاص او (که حاصل برداشت‌ها، عواطف، احساس‌ها و عکس‌العمل‌های اوست) با هم می‌آمیزد و کل واحدی را تشکیل می‌دهند که به آسانی از یکدیگر قابل تفکیک نیستند و همین مجموعه تفکیک‌ناپذیر است که از آن به «محتوا» تعبیر می‌شود. بدین ترتیب، محتوا تنها آنچه عرضه می‌شود، مثلاً اندیشه‌ای یا احساسی نیست؛ بلکه چگونگی عرضه موضوع را که سنگی به طرز تفکر و دیدگاه هنری و اجتماعی شاعر یا نویسنده دارد نیز شامل می‌شود.» (نک ذوالقدری، 1385). بدین ترتیب، درون‌مایه را می‌توان مترادفِ محتوا و موضوع را همان مضمون تلقی کرد.

اگر این نظریه را بپذیریم، یکی از آرمان‌های بنیادینِ هنر، نوآوری (به تعبیری عام) است. نسبت محتوا یا مضمون از این حیث که می‌تواند شاخصی مهم برای ارزیابیِ میزان نوآوری در آثار هنری باشد، در نقد و بررسی آثار موسیقایی نیز حائز اهمیت است؛ به‌خصوص در موسیقی ایران که طی دهه‌ی اخیر دستخوش تغییر و تحولاتی شگرف در ساختارِ خود شده است.

این تغییرات از فرم‌ها و تکنیک‌های به‌روزِ آثار گرفته تا تغییرات کوچک و بزرگ در محتوا و مضامینِ آثار، به روشنی قابل مشاهده است. دلایل این تغییرات، هر چه باشد اما آنچه مهم است این تغییرات، باعث تنوعِ گسترده‌ی آثارِ هنری یک هنرمند در بازه‌ی زمانی کوتاه می‌شود. مسئله‌ی تنوعِ طیفِ آثار نیز مستقیماً به نسبت محتوا و مضامینِ آثار تولید شده ارتباط دارد.

چنان‌که در نگاهی گذرا به آثار هنری تولید شده در دهه‌ی معاصر می‌توان حتی خوانندگان تراز اولی را بازشناخت که آثارشان از نظر تغییرات محتوایی- مضمونی طیف نسبتاً گسترده‌‌ای دارند. به شکلی مصداقی، با نگاهی کاملاً گذرا و مستقل به آثار هر کدام از خوانندگانِ مطرح امروز نظیر «علیرضا قربانی»، «محمد معتمدی»، «سالار عقیلی» و دستِ‌آخر «همایون شجریان» می‌توان این طیف از آثار موسیقایی را بازشناخت: آثار تلفیقی، کاملاً کلاسیک، آثار عامه‌پسند، آثار مبتنی بر موسیقی‌های مردمی و محلی؛ همه‌ی ‌این خوانندگان در طول یک دهه پیش گذری مستقل و گاه گذرا به همه‌ی ژانرهای مذکور داشته‌اند.

دو رویکرد در ارزیابی این طیف متنوعِ آثار می‌توان اتخاذ کرد؛ نخست اینکه آیا به راستی مؤلفین و یا خوانندگان هنوز در پی آزمون‌وخطا در پیگیریِ ژانر و خط‌مشیِ هنری خود هستند؟ به عبارتی دیگر آیا هنوز نتوانسته‌اند وحدت رویه‌‌ای در خصوص ژانرِ کاری و یا شیوه و مسیرِ خود انتخاب کنند؟ و رویکرد دوم به تأثیرپذیریِ مؤلفین از سلیقه‌ی مخاطبان و اقتصاد بازار فروش اثر در خلق آثاری متنوع اشاره دارد؛ رویکرد نخست به این مطلب اشاره دارد که خط‌مشی کاملاً آگاهانه و مشخص برای این مؤلفین وجود ندارد، بلکه همواره در تلاش‌اند تا در مسیری پویا و بی‌غایت توانمندی‌های تألیفیِ خود را به آزمون بگذارند. اما رویکرد دوم ترجیحی هنری یا تصمیمی آگاهانه است؛ با غایت و کاملاً هدف‌مند و از پیش تعیین‌شده.

اگر تمایل داشته باشیم موضوع را از منظر رویکرد دوم نگاه کنیم، شاید بتوان گفتمانِ جهانی شدن به همراه همه‌ی پارادایم‌ها و انگاره‌های سلطه‌طلبانه‌اش را اصلی‌ترین عامل برای دامن زدن به تنوع در آثار هنری دانست. فناوریِ اطلاعات، کم و کیفِ داده‌ها در زمانه‌ی معاصر، همه را شبیهِ هم کرده است. نوعی گسست از فرهنگِ خودی و پیوست به فرهنگی یکپارچه و جهانی که همه بنا به مناسباتِ اقتصادی و سیاسی ناگزیر از تأسی به آن هستند.

نیاز مخاطبین در تنوع‌طلبیِ آثار هنری به مؤلفین نیز تسری می‌یابد. موضوع پیچیده‌تر از این نیز می‌شود آنگاه که بحث اشخاص و نهادهای حقیقی و حقوقی به عنوان سفارش‌دهنده و حامیِ آثارِ هنری نیز به میان آید. شاید به همین علت است که هرگاه اثری به خواننده‌ای صاحب‌نام پیشنهاد می‌شود، حتماً و حتماً ذوق عام و اتمسفرِ سلیقه‌ی مخاطبانِ عام به عنوان یکی از مسائل بنیادین و اولیه در نظر گرفته می‌شود.

بازخورد بررسی این مسئله‌ی مهم از سوی خواننده یا شرکتِ حمایت‌کننده بر مؤلف نیز تأثیرگذار است، چراکه همه و همه از مؤلف تا خواننده و شرکت‌های تولید و پخش، علاوه بر دورنمای فنی و هنری، مترصد دورنمای اقتصادیِ اثر نیز هستند.

اما رویکرد اول نیز متغیرهای مداخله‌گری را نشان می‌دهد که بر اساس آن تنوع آثار موسیقایی معاصر را نباید صرفاً در مناسبات اقتصادی تولیدات هنری، اقبال از سلیقه‌ی عموم و مشارکت در فرهنگ جهانی شدن دانست. سویه‌ی دیگر این موضوع آن چیزی است که بسیاری از مورخین و متفکران حوزه نظری هنر در دهه‌های اخیر بر آن صحه گذاشتند و آن شیوه‌گرایی است. همان‌گونه که هنر مابعد انقلاب اسلامی، در حوزه تجسمی و معماری کاملاً شیوه‌گراست، موسیقی نیز روندی مشابه را طی کرده است؛ بدین معنی که در عین تأثیرپذیری از سورئالیسم، اکسپرسیونیسم، پست‌امپرسیونیسم و رئالیسمِ اجتماعی، کاملا نو و یکّه است.

با این رویکرد، مؤلفین و خوانندگانِ معاصر ایران نیز همواره در جستجوی استایل‌ها، ژانرها، فرم‌ها و رنگ‌آمیزی‌های نوین بوده‌اند؛ به استثنای سنت‌گرایان همه‌ی هنرمندانِ دیگر در پی آزمودن شیوه‌ها و راه‌های جدید بوده و هستند. شباهت این هنرمندان به شیوه‌گرایان (یا مَنِریست‌ها) از این حیث است که ایشان در عین پذیرفتن اسالیب و هنجارهای فرهنگی و زیبایی‌شناختی، به دخالت تفسیر، احساس و عاطفه‌ در بیانِ خود قائل‌اند. درست همانند مَنریست‌های قرن هفدهم اروپا که در ضدیت با هنر تصنعی و تقلیدیِ رنسانس، در آرزوی مداخله‌ی عاطفه‌ی شخصی هنرمند و برداشتِ شخصی او در اعوجاجِ نمایشِ واقعیت بودند. (قس پاکباز، 1385 : 543)

پس تنوع مضامین و محتوا را می‌توان معلول این قطبِ دوسویه دانست؛ یکی ناآگاهانه و ناشی از بلندپروازیِ ذهن مؤلفین و دیگری آگاهانه در راستای پیوستن به فرهنگ جهانی و جذب سرمایه و فروشِ بیشترِ آثار.

اما به راستی فارغ از بحثِ چراییِ بروز تنوع مضامین در موسیقی معاصر ایران، این‌گونه آثار را تا چه اندازه می‌توان نوآورانه قلمداد کرد؟ به نظر می‌رسد تمایز بین محتوا و مضمون در بررسی این آثار راهگشا باشد.

نگاهی گذرا به آثار «همایون شجریان» در مقام خواننده‌ای تراز اول و کسی که همواره می‌تواند در شکل‌دهی به سلیقه‌ی مخاطبان و اقتصادِ موسیقی ایرانی موثر باشد، نشانگرِ طیف متنوعی از محتوا و مضامینِ موسیقایی در آثار خود است. هم خودِ «همایون شجریان» علاقه‌مند آزمودنِ طعم‌های گوناگون موسیقایی است و هم به عنوان هنرمندی شناخته‌شده تا حدی نسبی در تعامل با موسیقی و موسیقی‌دانان جهانی بوده است؛ برای خواننده‌ای در اِشِل «همایون»، علاوه بر کیفیتِ تألیف و تولیدِ اثر، بازار فروش آثار نیز مهم است؛ همان‌گونه که کنجکاوی در دیگر گونه‌های موسیقایی، اختلاط و التقاطِ آنها در جهتِ دستیابی به تنوعِ موسیقایی برای او حائز اهمیت است. «همایون»، این کنجکاوی را به وضوح در خواندن همه طیف‌های موسیقی نشان داده است: موسیقیِ واگرا و پیشروی «علی قمصری»، موسیقی کاملاً کلاسیک ایرانی در کنار پدر و گروه «آوا»، موسیقیِ شیوه‌گرایانه‌ی «حسین علیزاده»، «کیهان کلهر»، «حمید متبسم» و «سعید فرجپوری»، تصانیفِ محلی یا مبتنی بر موسیقی محلی در آثاری چون «ناشکیبا» و یا «شوق دوست»، موسیقی قرون وسطایِ اسلامی در «شوق‌نامه»، موسیقی اپرا در «اپرای شمس و مولانا»، موسیقی ارکسترالِ نیمه‌سَبُک و نیمه‌گلهایی در «نسیم وصل» یا «با ستاره‌ها»، همه و همه نشان از کنجکاوی و علاقه‌ی «همایون» برای آزمودنِ موسیقی‌های متفاوت و بعضاً متناقض دارد.

از سوی دیگر، «تهمورس پورناظری» هم وضعی مشابه دارد. همو در آثارِ متعددِ پورناظری‌ها، چه آثار صحنه‌ای و مضبوط، متنوع‌ترین ژانرها و طیف‌های موسیقایی را آزموده است. از استفاده از انواع پرکاشن‌ها تا سازهای ابداعیِ استاد «شجریان»، موسیقی مقامی تنبور و همنوازی با نام‌آورانِ دیگر فرهنگ‌های شرق و غرب. او همچنین نشان داده است که از ارزشِ اثرگذاری دیگر رسانه‌های هنری نظیر عناصر بصری متعدد نظیر نور، رنگ و تصویر، حرکات موزون و یا فرهنگِ خانقاهی نیز کاملاً آگاه بوده و متناوباً در آثار خود از آنها بهره می‌برد.

در کار مشترک این دو، «نه فرشته‌ام نه شیطان» نیز آنچه کمرنگ و حتی غایب است گفتمانِ موسیقیِ دستگاهی است. اگرچه این اثر بعضاً به لحاظ فواصل، گردش ملودیک و نیز سازبندی از موسیقی ایرانی نیز بهره می‌برد، لیکن بافتِ نهاییِ اثر به هیچ ترتیب موسیقی ایرانی نیست. در این مورد، حتی گفتمان موسیقی تنبور بیش از موسیقی ایرانی نمود دارد؛ آنجا که استفاده از تنبور و سازهای کوبه‌ای، ریتم‌گزینی‌ها، ملودی‌ها و نیز شیوه‌ی گسترشِ فرمالِ این اثر نیز به‌طور بارزی مُلهم از موسیقی تنبور است.

به استثنای قطعه‌ی اول که به لحاظ سازبندی و هارمونی کاملاً متعارف و ساختاری است، بقیه‌ی آثار این آلبوم ساختارگریز هستند. چه سازهای ایرانی مثل سنتور و تار در صدادهی و بعضاً کاربردی غیرمتعارف به کار رفته‌اند و چه سازبندی اثر و استفاده از آنسامبل‌های غیرمنتظره و حتی به‌کارگیریِ بی‌شائبه‌ی سازهای فرهنگ‌های متعدد در کنار یکدیگر.

اما به‌راستی محتوایِ این اثر به‌طور تمام و کمال با مضمونِ آن همسو است؟ شگفت اینکه علی‌رغم همه این مشهودات مبتنی بر شیوه‌گراییِ «شجریان» و «پورناظری»، مؤلفه‌هایی در این اثر کاملاً ساختاری و متعارف عرضه شده‌اند. یکی از بارزترین این مؤلفه‌ها، شکستِ شعری در تصانیف است که همواره عنصری ارزشمند در تصنیف‌سازی بوده و استفاده از این تمهید، همواره در آثار بسیاری از مؤلفین، از «عارف» و «شیدا» تا «پرویز مشکاتیان» و حتی مؤلفینِ متأخرتر قابل مشاهده است. برخلاف این جریان، در آلبومِ موردِ بحث، به استثنای یک قطعه (قطعه «چونی بی من» با کلام مولانا) شکست ریتم یا تغییر ریتمِ شعر در امتزاج با موسیقی دیده نمی‌شود؛ به‌طوری‌که مصنف همواره دنبال‌کننده‌ی ضرباهنگِ شعر است. همان‌گونه که استفاده از انگاره‌های پیچیده و نامتعارف ریتمیک نیز در این اثر کم‌رنگ است. به نظر می‌رسد هیچ‌کدام از آثار باکلامِ این آلبوم، اصلاً تصنیف نباشد؛ به‌خصوص که در هیچ جای آلبوم نیز لفظ تصنیف به‌کار نرفته و از سویی گردش ِ ملودیک آثار نیز پیرو موسیقی دستگاهی نیست.

عدم استفاده از انگاره‌های پیچیده و غیرمنتظره‌ی ریتمیک نیز برخلاف روندِ تألیفاتِ سالیان اخیرِ آهنگسازانِ جوان، موسیقی ساده‌تر و عامه‌فهم‌تری را پدید می‌آورد که به دلیلِ عامه‌پسند بودن می‌تواند طیف گسترده‌ای از مخاطبین را جذب کند؛ هرچند از نظر خواص، این سادگیِ عامه‌پسندانه می‌تواند حائزِ دافعه‌ باشد تا جاذبه.

مسئله دیگر، شیوه‌ی خواندنِ «همایون شجریان» است. شیوه‌ی خواندنِ او در این اثر دارای کمترین تمایز نسبت به آثار گذشته‌اش است. چیزی که در بسیاری از خواننده‌های تراز اول ایران نیز قابل مشاهده است و آن اینکه تغییر ژانر یا تغییرِ رسانه‌ی موسیقایی، تغییری در شیوه‌ی خواندنِ ایشان ایجاد نمی‌کند.

 این در حالی است که نه‌تنها نوازندگان و آهنگسازان ایرانی، بلکه آهنگسازان جهان و حتی دیگر هنرمندانِ عرصه‌های مختلفِ هنری نیز بارها بر آن تأکید کرده و در آثارشان به‌کار بسته‌اند. خود «همایون شجریان» در مقامِ تمبک‌نواز در «معمای هستی»، «آسمان عشق» و «آهنگ وفا» متفاوت از «فریاد» و «بی تو بسر نمی‌شود» نواخته است؛ همان‌گونه که «تهمورس پورناظری» نیز در اجرای آثار دیگر، خود را ملزم به رعایتِ ساختار و مقتضیاتِ آن آثار کرده است.

این دو موردِ اخیر، یعنی عدم استفاده از ریتم‌ها و بافت‌های پیچیده و دیگری عدمِ تغییرِ شیوه‌ی خواندنِ خواننده را شاید بتوان عدمِ همسویی محتوا و مضمون در آثار معاصرِ موسیقی ایران دانست. «محتوا»یی که بنا به شیوه‌گراییِ مؤلفین و یا تلاشِ ایشان برای جهانی‌شدن، به مثابه‌ی یک هدف غایی، می‌خواهد نو بوده و بی‌سابقه جلوه کند؛ اما «مضمون» و عرصه‌ی اجراییِ این هدف غایی در مواردی آنچنان که باید نو نیست. به تعبیری دیگر، «مضمون» در مواردی نمی‌تواند محملی مناسب برای «محتوا» باشد.

در «نه فرشته‌ام، نه شیطان» همه‌چیز در خدمت خلق و آزمودنِ موسیقیِ نوین و در عینِ حال قابل فهم است؛ موسیقیِ شیوه‌گرایانه‌ای که در عین بهره‌مندی از ساختارهای متعارف در پی یافتنِ مسیرِ نامعلومِ خود است. اگر چه در مواردی «مضامین» این اثر، زمینه‌ی آرمان‌های بلندپروازانه‌ی «محتوا»ی اثر نباشند، اما نباید از این نکته فارغ شد که آثاری از این دست با بهره‌گیری از نام و نشان و رسانه‌ی بزرگانِ موسیقی جهان، به معرفیِ بیشتر موسیقی ایران نیز کمک شایانی خواهد کرد. به هر ترتیب، برای موسیقی ایران که همواره در قیاس با فرهنگ‌های مجاور (نظیر ترکیه، آذربایجان، عرب و هند) در فرهنگِ جهانی کم‌فروغ جلوه کرده است، انتشارِ آثاری از این دست می‌تواند در شناساندنِ موسیقی ایران به جهان نیز مؤثر باشد.