.
تهیه کننده: 
پایگاه خبری - تحلیلی «موسیقی ما»
گفت و گو: 
 
plays 89404
 موسیقی ما- وقتی به کارنامه‌ی هنری «بهزاد عبدی» نگاه می‌کنیم، متوجه‌ی فعالیت‌‌‌های مختلفِ او در حوزه‌های گوناگونِ موسیقی می‌شویم. او روی موسیقی سنتی ایران کار کرده و ردیف را به خوبی آموخته و بعدتر دغدغه‌ی اصلی‌اش موسیقی کلاسیک شده است با نگاهی به موسیقی ایران. حالا نیز هم اپراها و سوئیت- سمفونی‌هایش را می‌نویسد و هم با «خنیاگران مهر» موسیقی‌ای کاملا ایرانی (با مختصاتِ خاصِ خودش) ارایه می‌دهد. آهنگ‌سازی برای فیلم نیز یکی دیگر از مهم‌ترین بخش‌های فعالیتِ این آهنگ‌ساز است و دوبار نیز جایزه‌ی سیمرغِ بلورین برایش به همراه داشته است، با او درباره‌ی زندگی هنری‌اش، نگاه‌ش به موسیقی ایرانی و کلاسیک و همچنین فضای امروز موسیقی گفت‌وگو کرده‌ایم:
 
 
  • *زندگی هنری
 
من موسیقی را با موسیقی ایرانی شروع کردم. در ابتدا سه‌تار نواختم و شاگردِ اساتیدی چون «مسعود شعاری» و «محسن نفر» بودم، ضمن آنکه با آثار استاد «حسین علیزاده» نیز اُنس بسیار داشتم. زندگی من علی‌رغم اینکه در دانشگاه صنعتی شریف درس می‌خواندم، همواره با موسیقی ایرانی عجین بود؛ اما از آنجا که موسیقی کلاسیک هم جزو علاقه‌مندی‌های من بود، به سمتِ این موسیقی جذب شدم و شروع به یادگرفتن تئوری موسیقی، هارمونی و پلی‌فونی کردم و در این میان از حضور «فرهاد فخرالدینی» بهره بودم. بعد از آن از ایران مهاجرت کردم و فوقِ لیسانسِ موسیقی‌ام را زیرِ نظرِ اساتید این حوزه از جمله یکی از شاگردان شوستاکوویچِ بزرگ فراگرفتم و از آن پس، زندگی من شد موسیقی کلاسیک؛ اما بر مبنای موسیقی ایرانی. به همین خاطر است که تمام آثاری که برای ارکستر نوشتم رنگ و بوی ایرانی دارد.
  • *ردیف و موسیقی ایرانی

اساتیدِ من در موسیقی ایرانی، در زمینه‌ی ردیف سخت‌گیر بودند؛ اما در عین حال  نگاه‌ همگی‌شان رو به جلو بود. برای مثال «محسن نفر» با خلقِ اثری چون «شمس الضحی» و به‌خصوص قطعه‌ی «تو کیستی» در آن آلبوم، نشان داد که چه نگاهِ عجیبی به موسیقی ایرانی داشته است. این قطعه نه‌تنها در زمانِ خودش که هم‌چنان شنیدنی است یا زمانی که «سیرِ» استاد مسعود شعاری را گوش کنید، نگاه بسیار نو و مدرنی که در آن وجود دارد را متوجه خواهید شد.  استاد فخرالدینی هم با تمام تعلقِ خاطری که به موسیقی ایرانی دارند، نگاه‌شان بسیار مدرن است. این اساتید به من کمک کردند تا به احترام ردیف بایستم و ستون باشد؛ اما در عین حال کار خودم را انجام دهم. درواقع، ردیف پشتوانه‌ی آنان برای آهنگسازی مدرن است. من اساتید سخت گیری در ردیف داشتم، نه در نگاه. به همین خاطر است که هر زمان که می‌خواهم موسیقی بسازم (حتی موسیقی کلاسیک) نگاهم ایرانی است و این برای خودم نکته‌ی جالبی است.

توجه به این نکته بسیار اهمیت دارد که «ردیف» گذرگاه خوبی است؛ منزل‌گاه خوبی نیست. یک عده ردیف را بلد نیستند و آن را دور می‌زنند که کارِ بسیار غلطی است؛ باید آن را بلد بود و از  آن عبور کرد. مقام‌های آذربایجانی به همین علت رشد کرده‌اند؛ معلم من در اوکراین می‌گفت شما باید هارمونی را یاد بگیرید تا آن را دور بریزید. کسی که پنجم موازی را می‌داند و از آن استفاده می‌کند (مثل استراوینسکی در باله پتروشکا) جسور است؛ اما کسی که نمی‌داند غلط است و از آن استفاده می‌کند گستاخ است.
  • *خنیاگرانِ مهر

مدت‌ها بود که با خودم فکر می‌کردم توسط سازهای ایرانی همان اتفاقی را رقم بزنم که در موسیقی کلاسیک رخ می‌دهد. این پرسش در ذهنِ من مطرح بود که آیا بر اساس ساختار سازهای ایرانی که مبتنی بر پوست است، می‌توانیم موسیقی چند صدایی خلق کنیم. با تمامِ تلاش‌هایی که در زمینه‌ی موسیقی چندصدایی در ایران توسط بسیاری از اساتیدِ بزرگ انجام شده است،‌ چندان به مقوله‌ی هارمونی در موسیقی ایرانی به معنای واقعی کلمه دقت نشده بود و به همین خاطر من تصمیم گرفتم یک ارکستر بر اساسِ سازهای ایرانی و بدون استفاده از هیچ ساز غربی‌ای تشکیل دهم. درون‌مایه‌ی «خنیاگران مهر»‌ ارکستری صد در صد ایرانی است و من از همان ابتدا خواستم قطعاتی بنویسم که به وسیله‌ی به سهمِ خودم موسیقی ایرانی را جذاب و جهانی کنم تا زمانی که یک مخاطبِ غربی آن را می‌شنود، برای‌ش خسته‌کننده نباشد. چون برای یک غربی و کسی که زندگی‌اش با موسیقی چند صدایی عجین بوده است، شنیدنِ موسیقی تک‌صدایی چندان خوشایند نیست. حتی برای من که بسیار علاقه‌مند موسیقی فولکلور هستم؛ اگر یک نوازنده (هر اندازه هم استاد) از ابتدا تا اننها، یک موتیف را تکرار کند، خسته می‌شوم. در موسیقی سنتی نیز همین‌طور است؛ شما فرض کنید موسیقی تک صدایی ما در یک مقام و دستگاه بدون رنگک‌آمیزی مدام تکرار شود، این برای مخاطبی که عادت به شنیدنِ این موسیقی ندارد، کمی جذابیت دارد و خیلی زود خسته می‌شود؛ اما وقتی تبدیل می‌شود به زبانِ هارمونی درجا پذیرفته می‌شود و می‌تواند با آن ارتباط برقرار کند.

 به هر روی من در سال 95 این ارکستر را با نوازنده‌های خانم را تشکیل دادم تا ثابت کنم نوازندگانِ خانم ما توانایی بالایی در این زمینه دارند. ما فروردین گروه تشکیل دادیم و پنجم مرداد اولین کنسرت‌مان همراه با آقای «محمد معتمدی» روی صحنه رفت و سالِ گذشته نیز «وومکس» از میان هزاران اثری که به آنان ارایه شده بود،  کار ما را جزو استیج اصلی پذیرفت و این به من ثابت کرد که داریم کارمان را درست انجام می‌دهیم. البته آن دغدغه‌ای که درباره‌اش صحبت کردم، هم‌چنان با من است و فکر می‌کنم  هنوز 20 درصد از راهی را که باید، رفته‌ایم.
  • *شیوه‌ اجرای موسیقی

یک بحث خیلی مهم که در موسیقی ما مغفول مانده است شیوه‌ی اجراست. معمولا گروه‌های ما می‌نشیند و یک نور موضعی روی تک‌نواز می‌افتد و هیچ ارتباطی بین تماشاگر و موزیسین وجود ندارد؛ این در حالی است که موسیقی ترک و عرب با وجود آنکه از نظر دامنه‌ی ملودی از ما ضعیف‌تر هستند، اما در این زمینه درست‌تر از ما رفتار کرده‌اند و به همین خاطر موسیقی‌شان در جهان شناخته‌شده‌ است.  به خاطر دارم اولین قطعه‌ای که برای ارکستر سمفونیک در اوکراین ضبط کردم،‌ تصورشان این بود که موسیقی ما بیشتر عربی است، زمانی که این موسیقی را نواختند، نوازندگان گفتند این موسیقی عربی نیست، شرقی است با یک شکلِ خاص و من برای‌شان توضیح دادم که این موسیقی ایرانی است با خواصِ خودش.
  • *موسیقی جدی و مخاطب امروز

«خلق» یعنی یک نگاهِ جدید. یک بحثی که همواره وجود دارد، این سات که  به نظر شما نوازندگی هنر است یا مهارت؟ تا کی مهارت است و از کجا هنر می‌شود؟ اینکه من یک تکنیک را یاد بگیرم و آن را به بهترین شکل اجرا کنم، تکسنین هستم یا هنرمند؟‌ پاسخ ساده است، لحظه‌‌ای که خلق اتفاق می‌افتد، هنر شکل می‌گیرد.  
  • *موسیقی دراماتیک

من اولین قطعه‌ی جدی زندگی‌ام را 27-26 سالگی نوشتم و در این سال‌ها مسیرِ خودم را رو به پیشرف می‌دانم. سعی کردم در هر کاری که انجام می‌دهم، یک حرف جدید بزنم. البته وقتی از پیشرفت حرف می‌زنم به معنای این نیست که کارهای زیباتری خلق کرده‌ام، بلکه به این معناست که دروازده‌های جدیدی برای خودم گشوده‌ام. با این اوصاف در سینما دست و پای من بسته می‌شود؛ چون تصویر موجود است و من خودم را باید با آن منطبق کنم؛ اما همواره دوست داشتم تحلیلِ خودم را از تصویری که می‌بینم، به وسیله‌ی موسیقی بیان کنم. فرض کنید شما تصویرِ دلقکی را می‌بینید که در ارتفاعِ 40 متری روی بند بازی می‌‌کند، یک نگاه خنده است و یک نگاه ترس که مبادا از آنجا سقوط کند؟ اینجاست که من به چالش تحلیل درباره‌ی موسیقی می‌رسم و از خودم می‌پرسم آیا باید موسیقی خنده‌دار بسازم یا موسیقی ترسناک؟‌ این چالش را بسیار دوست دارم. من در هر فیلم  تلاشم این بوده تا یک کار جدید انجام دهم، برای مثال موسیقی «دارکوب» کاملا الکترونیک است و من را وادار کرد تا موسیقی الکترونیک یاد بگیرم. موسیقی فیلم اخیری هم که کار کردم دارای تنوع فرهنگی بود و از انواع موسیقی در آن بهره بردم.

البته مساله‌ی دیگر که در این میان برای من از اهمیت بسیار زیادی برخوردار بوده، جنبه‌های تجاری ماجراست. در موسیقی کلاسیک کسی نیست تا به من سفارشِ ساختِ یک باله یا اپرا را بدهد؛ اما در موسیقی فیلم این شرایط هموارتر است و به لطف خدا من از سال 88 تا حالا جز یک سال، پرکارترین آهنگسازِ فیلم هم بوده‌ام و تلاش کرده‌ام تا تمام دریافت‌هایم از موسیقی توصیفی را در آن پیاده کنم. دوبار هم سیمرغِ بهترین موسیقی را دریافت کردم که در سالِ‌ اول از طریقِ‌ اینترنت متوجه آن شدم.

در همکاری‌هایی که با آقای غریب‌پور در ساختِ موسیقی اپراها داشتیم،‌ تمام تلاشم این بود تا موسیقی ایرانی را دراماتیک کنم تا این ماجرا یک دریچه برای خودم (و شاید موسیقی ایران) باز کند. برخلافِ‌ آنچه تصور می‌شود، موسیقی ایرانی یک موسیقی درامایک است؛ چون شعر ما در اماتیک است و تمام غزل‌های عاشقانه‌ی ما تصویر دارند. من همیشه شعرِ «شبِ‌ تاریک و بیم موج و گردابی چنین هایل، کجا دانند حال ما سبکباران ساحل‌ها» را مثال می‌زنم، همین بیت شعر برای یک آهنگساز، سینماگر و نقاش پر از تصویر است؛ تصویری کاملا سینمایی. وقتی شعر ما این پتانسیل را دارد، چرا نباید از آن استفاده کنیم؟ خوشبختانه آقای غریب‌پور نیز لیبرتوهای بسیار درخشانی نوشتند. به همین خاطر است که اپرای عاشورا، نماد و روحِ امروزی تعزیه است و یک اثرای ایرانی محصوب می‌شود. ممکن است هر کشوری اپرای خودش را داشته باشد؛‌ اما در این میان اپرای ما تعزیه است و همان‌طور که در اپرای غربی نقش منفی باس می‌خواند و نقش مثبت تنور، در اپرای مکتب ایرانی نقش منفی همیشه اشتلم می‌خواند و هیچ وقت ندیده‌ایم که آواز بخواند. در این راه آوانگاری استاد مسعودیه از تعزیه به من کمک بسیار زیادی کرد؛ علاوه بر آن به چند شهر رفتم و تعزیه دیدم. برای من خیلی مهم بود که مثلا حر یا حضرت عباس (ع) در چه دستگاه‌هایی می‌خوانند تا مسیر را به بی‌راهه نوروم. در اپرای عاشورا 90 درصد آهنگ‌سازی کردم و ده درصد از نغمات معروفی که درباره‌ی شخصیت‌ها وجود دارد، بهره بردم.  

در اپرای مولوی، به یک فرم کلی آواز رسیدیم و با خواننده‌ها کار کردیم، اما اصلِ آنچه شما می‌بینید بداهه‌ای است که میانِ دو خواننده رخ داده و به اندازه‌ای زیبا شده است که انگار آن دو سال‌ها با هم کار کرده‌اند در حالی‌که فقط یک برداشت در استودیو انجام شد.
  • *موسیقی پاپ

من در آهنگ‌سازی سراغ تمام ژانرها ‌از جمله موسیقی پاپ رفتم که البته در آن چندان موفق نبودم. موسیقی پاپ تخصص خودش را می‌خواهد و سبک‌های مختلف گاهی با هم همراه می‌شوند و دیگر نمی‌توان مرزِ مشخصی میانِ آن پیدا کرد؟ آیا موسیقی پاپ آن چیزی است که «واروژان» کار می‌کرد یا آثار کریستی‌برگ و مایکل جکسون پاپ است؟  به هر حال این موسیقی باید باشد، چون عموم مردم هیچ‌وقت نمی‌توانند سمفونی شماره‌ی 9 بتهوون را گوش دهند، اما در عین حال موسیقی پاپ نباید با کلام سخیف همراه باشد، چون خواه‌ناخواه بخشی از فرهنگِ مردم می‌شود. ما فقر موسیقی پاپ نداریم فقر کلام داریم. هنرمند در هر سطحی که باشد رسالت دارد و رسالتش پیامبرگونه است و باید دست مردم را بگیرد  بالا بکشد. موسیقی پاپِ امروز حتی دیگر فست فودی نیست، آدامسی شده است. یعنی مزه‌ی آن که از بین می‌رود، باید آن را دور انداخت.
 


افزودن یک دیدگاه جدید

Plain text

  • هیچ تگ HTML ی مجاز نیست.
  • آدرس صفحات وب و آدرس‌های پست الکترونیکی بصورت خودکار به پیوند تبدیل می‌شوند.
  • خطوط و پاراگراف‌ها بطور خودکار اعمال می‌شوند.
CAPTCHA
This question is for testing whether or not you are a human visitor and to prevent automated spam submissions.