موسیقی ما - صفحه‌ای بجا مانده که در آن میرزاعبدالله با تار خود، آواز میرزا عباس را همراهی می‌کند .این نمونه یکی از نادرترین نمونه‌های اجرایی از استاد میرزاعبدالله، بزرگ‌ترین مرجع در انتقال و ثبت سنت‌های مکتوب و شفاهی موسیقی کلاسیک ایرانی است. در همین مورد این نکات قابل درک است:

1. بین چند صفحه‌ی بجا مانده از میرزاعبدالله قسمت عمده‌ای منحصراً اجرای گوشه‌های ملودیک (نه مدال) از قبیل ابوالچپ، عزال، نوروز عرب، بیات شیراز و... اختصاص دارد.
2. در این صفحات فراوانی اجرای تصانیف نیز نسبتا بسیار بالاست.
3. یک از مشهورترین صفحات استاد اجرای مشق رومی و ترکی است که اساسا باوجود شباهت مایگی آن با دستگاه همایون در کارگان موسیقی کلاسیک ایرانی نیز جای نمی‌گیرد.
4. سیستم ضبط در آن روزگار امبیانس است و بدون میکروفن برای همین نوازندگان ناچارند فورته بنوازند بدون توجه به نوانس‌ها.
5. زمان‌بندی جمله های میرزاعبدالله بطور فاحشی سریع‌تر از زمانبندی بساری از اساتید معاصر از قبیل استاد لطفی یا پایور یا آثار اولیه استاد شجریان است.
6. جواب آوازهای اجرا شده از سوی میرزا عبدالله، جواب‌های کاملا نعل به نعل و عینی با حداقل فاصله زمانی با آواز است؛ گویی در تلاش هستند تا جملات کاملا منطبق با یکدیگر شنیده شوند.
7. جالب‌ترین نکته اینکه ساز در ارائه‌ی مطالب به آواز تقدم دارد؛ برخلاف امروز که نخست خواننده گوشه‌ای را اجرا می‌کند و ساز در جواب او با تاخیر به همان گوشه می‌پردازد؛ این مورد در همه‌ی قسمت‌های این صفحه قابل درک است.
8. استاد میرزا عبدالله در قسمت نخست از جواب آواز نتوانسته‌اند پرده‌های مورد نظر را به‌درستی بگیرند. این حکایت از عدم چیرگی کافی ایشان در نوازندگی و ضعف شنیداری ایشان دارد.

 

• با این وجود این نکات قابل تامل است:

الف- برخلاف مدعای سنت گرایان معاصر اجرای ردیف به گوشه‌های مدال منحصر نبوده است. اصطلاح مد اولیه و ثانویه نیز به دلیل تاکید بر ارزش گذاری و اهمیت مدها صحیح به نظر نمی‌رسد.چه بسا مد ثانویه ای مثل ابوالچپ مهمتر از درآمد همایون بوده است!
 
ب- راویان اصیل سنت، به ذوق عامه بیش از ردیف اهمیت می‌دادند؛ اجرای فراوان تصانیف با شعر و تمبک به جای ردیف ببانگر این موضوع است؛ پس حفظ ردیف نیز امری تخصصی و نه برای ارائه ی موسیقی به عوام بوده است.
 
ج- اجرای قطعاتی متریک خارج از کارگان موسیقی کلاسیک ایرانی نه تنها قبیح نبوده بلکه بسیار هم موکد بوده است.مانند اجرای قطعه ی مشق رومی.
د- چه بسا اگر سیستم ضبط صدا پیشرفته تر بود شاهد اجرای غلوآمیز نوانس هم در اجرای ردیف بودیم؛ بنابراین سند متقن و قابل استدلالی موجود نیست تا بتوان بر اساس آن اجرای «با نوانس» نوازندگان معاصر نظیر یاحقی یا شریف یا خرم و بدیعی و امثالهم را خارج از سنت و مذموم ارزیابی کرد.
 
ه- اگر طالب سنت هستیم باید به یکسانی ساز و آواز در جواب آواز قائل باشیم. به‌راستی کدامیک از بزرگان این عصر این موضوع را رعایت کرده اند؟
 
و-اگر دلباخته ی سنت هستیم باید به تقدم ساز در جواب آواز قائل باشیم. به‌راستی در طول 90 سال اخیر کدام نوازنده یا خواننده این موضوع را رعایت کرده اند؟
 
ز- اگر دلداده‌ی سنت هستیم باید تفاوت بین گوشه‌های مدال و ملودیک را از بین ببریم. در تکنوازی‌ها و بداهه‌ها صرفا به شاه گوشه‌ها نپردازیم؛ به‌راستی کدام یک از موزیسین‌های ما این سنت را رعایت کردند یا حتی این توانمندی را داشتند که تماما براساس گوشه های ملودیک تکنوازی کنند؟
 
ح- زمان بندی موسیقی کلاسیک ایرانی بر اساس بسیاری از نمونه‌ها مانند همین نمونه بسیار سریع‌تر از زمان‌بندی تکنواران و تکخوانان معاصر است. چند درصد از بزرگان ما که طالب سنت هستند این زمانبندی را خوانده یا نواخته‌اند؟
 
ط- به‌راستی اگر مشتاق سنت‌ها هستیم چرا اجرای یک قطعه‌ی ضربی خارج از حوزه ی فرهنگی موسیقی دستگاهی را قبیح می‌دانیم در حالی‌که بزرگ‌ترین مرجع این موسیقی از اجرای آن ابا نداشته است؟
 
آنگونه که دیده می‌شود، شناخت ما از سنت همواره جهت دار و به شکلی مصادره به مطلوب بوده است نه نظرگاهی دانشورانه بلکه کاملا سطحی برای توجیه رفتارهای خود با دیدگاهی «هم زمانی» و نه «در زمانی».
 
شوربختانه دانش ما از موسیقی قدیم صرفا معطوف به نقد فواصل و متعاقب آن عقیم کردن موسیقی و سوق دادن آن به دور شدن هرچه بیشتر از مخاطبین بوده است حال آنکه خود در مواردی که به نفعمان نبوده تحریفها در آن صورت دادیم و روزگار گذراندیم.
نه سنت را خوب شناختیم و نه بر مبنای همان شناخت اندک، بدان عمل کردیم.حال آنکه خود سنتها نیز در نوآوریهای پیشین ریشه دارند و چه بسا اندکی قبل تر همه چیز شکل دیگری داشته است.