گفت‌وگو با آهنگساز ایرانی مقیم اتریش که از نیشابور است
آرمین صنایعی: شجریان و مشکاتیان در دیگری به رویم باز کردند
موسیقی ما- آرمین صنایعی را نخستین بار استاد احمد پژمان به من معرفی کرد. سپس به سراغ کارهای او رفتم. که برخی از آنها را در فضای مجازی می‌توانستی بشنوی. خودش نیز در شبکه‌های مجازی نسبتا فعال است و تازه‌ترین فعالیت‌های خود را در آن جا همرسانی می‌کند. صنایعی هم اینک در وین اقامت دارد و در چند سال اخیر آثارش در چندین آنسامبل و ارکستر وین به اجرا در آمده است. با و گفت وگویی انجام داده‌ایم که می‌خوانید.
 
 
شما زاده نیشابور هستید؟ و به طرف موسیقی هم کشیده شدید. از نیشابوری بودن چه تاثیراتی گرفتید؟
 
نه. پدرم زاده نیشابور است اما من در تهران به دنیا آمدم. من از نوجوانی و حدود شروع دوره دبیرستان شیفته خیام، حلاج و سپهری شدم. این سه‌ تن به اشکال مختلف در من تاثیر می‌گذاشتند و زندگی من را بیشتر و بیشتر در بر می‌گرفتند. از طرفی احساسات من درگیر ظرایف اشعار سپهری بود و از دیگرسو علاقه من به شخصیت منصور حلاج و داستان‌هایی که از عطار درباره او نقل شده بود و سوالات و مسائل مطرح شده از سوی خیام درباره فانی بودن دنیا، نداشتن آگاهی نسبت به زندگی و مرگ، مرا مجذوب خود کرده بود و نیز هر روزی به شکلی در من تاثیر گذاشته و دید من را تغییر می‌داد.

به جز این‌ها با چه هنرهای دیگری آشنا شدید؟

در دوره‌ی پیش‌دانشگاهی با نگارگری ایرانی آشنا شدم و به شکل دیگری، متفاوت با ظرایف سهراب سپهری، آنها را یافتم. در اینجا باید خاطره‌ای را نقل کنم که اگرچه ممکن است حاشیه به نظر برسد، ولی نقطه‌ی شروع  من برای شناخت جریانات مهم موسیقی و هنر ایرانی بود.

یک صبح با دوستی که در آن دوره سخت عاشق او بودم، قصد عزیمت به کوه کردیم. در آن روز در حین اینکه در کوچه پس‌کوچه‌های کوهپایه قدم می‌زدیم، باران بسیار بسیار شدیدی شروع به باریدن گرفت و ما بعد از مدت خیلی کوتاهی تماما خیس شدیم. در آن لحظات مسجدی پیدا کردیم که در کنار آن، درختی بسیار قدیمی و پیر بود. برای گرم شدن به داخل مسجد رفتیم، کسی در مسجد نبود، او به قسمت زنانه رفت و من در قسمت مردانه، در آن مسجد خالی، کنار شوفاژ آن دراز کشیدم که خودم را گرم و لباسم را خشک کنم. فضای عجیبی را حس کردم که تا قبل از آن وبه آن شکل تجربه نکرده بودم. از دستگاه پخش موسیقی خودم قطعاتی را انتخاب کردم که به صورت اتفاقی برای تحلیل در آن قرار داده بودم. «مرکب‌خوانی نوا»: صدایی تیره، مه‌آلود، و ضبط کدر آن، طنین صدای آقای شجریان، موسیقی بی‌منتهای پرویز مشکاتیان و دستگاه نوا در کنار گرمای شوفاژ! معنی دیگری در من بیدار و در دیگری  به رویم باز شد. علایق من از قبل این، و این خاطره، شکل مشخص‌تری به خود گرفت. نوا برای من معنی‌ای که نمی‌فهمیدم یا به دنبال فهم آن بودم ایجاد می‌کرد...

ظرایف، تفکرات و پرسش‌های خیام، زندگی حلاج، ظرایف ناب و خیال‌انگیز سپهری، پرورش فکری من در باب «ظریف‌کاری» به توسط نگارگری‌های ایرانی و حالا موسیقی نوا و حال عجیب و غریب، با ضبط عجیب آن و خوانندگی شجریان به صورت مبهم و مشخص با اشعاری از سعدی و... از طریق نگارگری و آن دیگر موارد به معماری ایرانی اسلامی و نقوش ثبت شده روی آنها علاقه شدید پیدا کردم و خطاطی هم که در کودک کمی آموزش دیده بودم و خطوط می‌نوشتم باعث شدند که باز از سویی دیگر به سمت ظریف‌کاری کشیده شوم و آن در من شکلی مشخص‌تر پیدا کند.
 
 به عنوان یک موزییسن ایرانی چه عناصری را به عنوان نماد موسیقی ایرانی در کارها و آثاری که تصنیف می‌کنید به کار می‌گیرید؟

حدود اوایل دوره دبیرستان که قطعه «کلانیت کوئینت» نوشته شد، که از اولین تجربه‌های آهنگسازی من بود، به قصد می‌خواستم از موسیقی نوا در آن استفاده کنم و آن قصد از تاثیری که آن موسیقی در آن روزها در من داشت می‌آمد و همچنین در قسمت‌هایی از پارتیتور آن تکه‌هایی از اشعار سپهری را نوشته بودم: همان‌ها، زندگی من را تغییر داده بودند. الان که نسبت به آنچه انجام داده  و می‌دهم، آگاهی بیشتری دارم، می‌توانم بگویم که از شروع آن قطعه من، با تغییر نیم پرده (نه به صورت کروماتیک بلکه به صورت نامنظم) از آنها استفاده می‌کردم. یعنی: به دلیل اینکه نمی‌دانستم می‌شود یا نه که از ربع پرده‌ها استفاده کنم، گاها با آوردن نیم‌پرده‌های مختلف در مدت زمان کم، سعی در گول زدن گوش می‌کردم که شاید ربع پرده‌ها، یا شبیه به آن را، اینگونه نه اینکه بشنود، بلکه حس کند! برای مثال: دو- رِ-  دو دیز که شاید بشود دو سُری را شنید یا حس کرد! شبیه به کاری که در موسیقی جَز انجام می‌شود: فشار دادن دو و دیز به قصد پیدا کردن تُنی که در میان آن دو است و همچنین که در موسیقی ایرانی در بسیاری جاها استفاده و دیده می‌شوند.

برای مثال: دشتی، یک بار سی بکار و دیگر بار سی کُرُن. به هر شکل این رفتار را بعدها با مطالعه بیشتری که از آثار بزرگان دیگر انجام دادم در آثاری چون: بلابارتوک، ایگور استراوینسکی و... شبیه به آن را یافتم.

پس دو المان شد: یکی مسائل هنری و فرهنگی ایران و ادبیات که درون من معنی‌ای را شکل می‌داد و جست وجو و گشتن میان نیم پرده‌ها با آن شیوه که ذکر کردم به منظور پیدا کردن «روح» موسیقی ایرانی در قطعات.
 
تا همین امروز اینها دستمایه پیشبرد و به وجود آمدن قطعات من بوده‌اند و هر بار با لباسی چه در قطعاتی مثل «کوارتت زهی شماره یک (دپوس 6) که جسارت آن را پیدا کردم که از ربع پرده‌های ایرانی استفاده کنم (یا در قطعه «رگ‌ها به مثابه شاخه درختان» برای ارکستر سمفونیک و چه قطعاتی که اثری از ربع پرده‌ها در آنها نیست مثل: «خروس می‌خواند...!»، «موسیقی عزا» برای ویولا سولو و ارکستر زهی.
در کوارتت زهی شماره یک بیشتر از ربع پرده‌ها استفاده شده است و کسی هم از آن روشی که قبل از اینها داشتم به منظور ایجاد کنتراست بین دو المانی و ایده آهنگسازی در این قطعه سعی بر نوشتن یک کوارتت زهی به شکلی که از بزرگان می‌شناسیم نبوده است.
 
با ساخت این قطعه با چنین ویژگی‌هایی که توصیف کردید، در پی چیزی خاص بودید؟
 
 تنها چیزی که در پی آن بوده‌ام ایجاد و ساخت ظرایف صوتی با الهام از موسیقی ایرانی (بیات ترک) و تصور نازک‌خیالی هوشنگ ابتهاج در توصیف «عارف» و نیز تصویر کردن یک باغ ایرانی بوده است با تمام پرندگانی که در آن می‌خواندند و آفتابی که می‌تابید و گل‌هایی که می‌درخشیدند.

البته موسیقی به تنهایی من را مجاب به استفاده از تضادهایی برای پیشبرد این خیال می‌کرد (قبل از این یکی را نام بردم- در موومان سوم قطعه)
 
 
شما در صحبت هایتان اشاره کردید که به آثار مرحوم مشکاتیان سخت دلبسته بودید؟ چرا یکی از کارهای ایشان را در قالب ارکسترال تنظیم و ارائه نکردید؟

علاقه زیادی به این کار دارم ولی چیزی که در این باب تصمیم‌گیرنده و مشخص کننده است شرایط است: از مهمترین عقاید من تا به امروز این است که قطعه زمانی باید نوشته شود که حداقل گمانی برای اجرای آن وجود داشته باشد، در صورتی که تا به حال برای من چنین پیشنهاد کاری نبوده است که بشود از آثار این استاد، تنظیم کرد و اجرای آن مقدور باشد. اما در صورتی که پیشنهادی باشد، حتما و با عشق انجام خواهم داد.

علاوه بر آقای مشکاتیان به آثارکدام استاد دیگر ایرانی علاقه‌مندید؟

در میان آهگسازانی که از ادوار قبل تا امروز می‌شناسم، از منظر پیشینه فکری ،خود را به اساتید قدیمی‌‌تر نسبت می‌دهم و به خصوص با آگاهی خود را ادامه‌دهنده راه آقای احمد پژمان می‌دانم و خود نیز پیگیر و خواستار این هستم. بعضی جریانات فعلی موسیقی کلاسیک در ایران چندان باب طبع من نیست. جریاناتی که حرف بیشتر دارند تا موسیقی و صوت. البته در بعضی از موارد جریانات طرفدار کسانی که خود را سنتی‌کار می‌دانند نیز نیستم زیرا آنها را نیز بدیع و تازه نمی‌یابم و حتی موسیقی آنها از نظر من سنتی و کلاسیک هم نیست.
 
مرادتان از بدیع وتازه چیست؟
 منظور از بدیع و تازه لزوما چیزی جدید نیست؛ بلکه منظور من حالتی از تنبلی است که در تصنیف آثار آنها به چشم می‌‌خورد. تنبلی‌ای که باعث به وجود آوردن آهنگ‌هایی می‌شود که مخلوطی هستند از دانش نصفه و نیمه‌ای که نسبت به آثار قدیم دارند! از ادوار مختلف گاهی اضافه‌شده به چند فاصله دوم افزوده یا ملودی‌ای محلی!

برای من اینگونه است: استفاده از موسیقی ایرانی اما به شکل دیگر و متفاوت، با توجه به تجربیات روزمره زندگی خودم، نوستالژی‌ها و... مسلما در نظر گرفتن هر چه بیشتر منطق و احساسات خودم نسبت به تمام این مسائل و پیاده کردن آنها روی صفحه کاغذ. جمله و عبارت یا ملودی یا تم بیشترین اهمیت را برای من دارند و استفاده همه اینها را می‌توانید در تمام قطعات من ببینید. هر بار به شکلی و با توجه به چارچوب قطعه،خود را وامدار و پیشبرنده تفکر آقای پژمان می‌دانم.
 
 
 در حالی که آهنگسازانی چون شوئنبرگ آهنگسازی دوره دوم خود ( آهنگ‌های بسیار مجرد و انتزاعی) را تمام شده می‌دانند و تقریبا مخاطبان خود را هم جز برخی محافل دانشگاهی و یا برخی حامیان مالی این گونه کارها از دست داده‌اند؟ چرا همچنان برخی در پی ساخت و اجرا کارهایی بسیار انتزاعی و مجرد در موسیقی هستند؟
 
از دید من آن دسته از آثار شوئنبرگ آثار بعضی آهنگسازان بعد از او در سال‌های نزدیک‌تر به ما فاقد فاکتوری دیگر است که آن فقط مساله انتزاعی بودن آن نیست! برای مثال موسیقی آوازی ایرانی کاملا انتزاعی است و به سختی می‌شود ریز به ریز جملات موسیقی را با جزئیات دریافت و حفظ کرد و در بسیاری مواقع در بازه کوتاه زمان قابل خواندن نیستند.

یا موسیقی هندی که گویی فرسنگ‌ها با ما فاصله دارد و احساساتی را بیان می‌کند بسیاری از ما با آن ناآشنا هستیم. به ریتم‌های موسیقی هندی فکر کنید یا دونوازی سرنا و دهل در موسیقی حماسی خراسان شمالی! آیا به یاد ما می‌مانند؟ یا حدودی از آن به صورت «احساسی» از آن در وجود شما باقی می‌مانند؟ موسیقی شوئنبرگ با بی‌‌اعتنایی به نظر مخاطب و محل ارائه آن، خود باعث خودپسندی‌ای می‌شود که این عمل کمی عجیب به نظر می‌رسد. یعنی شوئنبرگ از جایی، فقط به خودش فکر می‌کند: خود او به عنوان یک انسان بسیار فرهیخته که لازم نیست چیزی برایش تکرار شود و حتی اگر به مخاطب خود فکر هم می‌کند او را شخصی فرهیخته می‌داند که لازم نیست چیزی را برای او بازگو کند. به همین دلیل المان «تکرار» تا حدود بسیاری از موسیقی‌اش حذف می‌شود.
فارغ از اینکه تاثیرات موسیقی به مغز به شیوه دیگری است و فرهیخته و غیرفرهیخته نمی‌شناسد به غیر از این: انسان زندگی خود را هیچ وقت اینگونه نیافته است و همیشه با مساله «تکرار» در هر چیزی در زندگی روزمره خود سر و کار داشته ([تکرار با تغییرات]) دیگر مساله‌ای که از نظر من در آثار شوئنبرگ در نظر گرفته نمی‌شود ک هباز هم باعث غیرطبیعی جلوه دادن آن می‌شود برقرار نکردن توازن [نسبی] در طول یک قطعه برای مخاطب است: برقراری توازن میان اطلاعاتی که شنونده تا به آن زمان کسب کرده و اطلاعاتی که مولف به عنوان مصالح و ایده‌های جدید به مخاطب می‌دهد.* یعنی ما تماما از شروع تا پایان قطعه با رفتاری با اصوات سر و کار داریم که هیچ‌وقت به این شکل نشنیده بودیم. (*نگاه به رفتار منصور حلاج!)

این باعث خسته شدن گوش شده از دنبال کردن قطعه توسط شنونده جلوگیری می‌کند (تمام اینها با در نظر گرفتن اساتید قدیمی موسیقی کلاسیک که همیشه آن توازن را در نظر گرفته و اجرا می‌شود.
 
 سعی می‌کنم این را توضیح دهم.  با شکل طرز برخوردها را نشان دهم: ما سه گروه آهنگساز داریم که نخستین آنها بی اعتنا به مخاطب هستند مثل شوئنبرگ. گروه دوم افرادی چون بتهوون ، موتسارت، چایکوفسکی،‌لیگتی،‌ولفگانگ رینگ و …هستند که مخاطب بخشی از آثار آنها را می‌پسندد و برخی دیگر را با مطالعه بیشتر در آکادمی یا دانشگاه یا مطالعه شخصی متوجه می‌شوند.

گروه سوم که اصولا موسیقی پاپ یا مردم پسند است که بیشتر جنبه تجاری دارد است که دقیقا مخاطب و موزیسین یا آهنگساز و یا هر فعالی در این حوزه کار می‌کند، در کنار هم قرار دارند، مثل دو دایره ای که دقیقا روی هم منطبق می‌شوند. اما این توصیفاتی که درباره سه گونه موسیقی و مخاطب ارائه دادم، شامل موسیقی محلی نمی‌شود، چون موسیقی محلی در هر منطقه‌ای را مخاطبان همان منطقه بسیار خوب می‌فهمند چنانکه موسیقی‌ای که حاج قربان می‌نوازند بسیار برای من کیفیت و ارزش دارد.
 
به هر شکل این اعتقاد من است و تاریخ را هم نمی‌شود تغییر داد و من فکر می‌کنم با برقرار کردن تعادل میان چیزها می‌شود نتیجه مطلوبی رسید که می‌شود آثار بعضی اساتید قدیم و جدید نیز دید. بدیهی است عدم توجه به آنها و خود برترپنداری می‌تواند و توانسته به ایجاد شکافی بزرگ‌تر میان مخاطبان موسیقی کلاسیک و آهنگسازان اینجاد بکند.

بخشی مهم از کارکرد موسیقی دادن لذت به مخاطب است؟ اما نگاهی به برخی از کارهایی که شما ساختید، نشان می‌دهد که ؟‌مخاطب باید با خودش کشتی بگیرد تا دریابد که چه می‌گویید؟ واقعا چرا آهنگسازی را آن قدر پیچیده می‌کنید که مخاطب حتی دو خط ملودی را هم نتواند از برخی از کارها در خاطر داشته باشد؟

در اولین قسمت این سوال از کلمه «لذت» استفاده شده که من نیز کاملا با آن موافقم. و اگر در من ایجاد نشود به هیچ وجه سراغش نمی‌روم. اما لازم می‌‌دانم این را نیز بگویم که برای من هر موسیقی‌ای نوعی خاص از لذت را ایجاد می‌کند: احساس نوستالژی (مثل بعضی آثار پاپ قدیمی ایرانی چون گوگوش و ابی و داریوش که خانواده من در کودکی می‌شنیده‌اند) حالتی خاص که موسیقی «جز» ایجاد می‌کند با آن ملودی‌های نامشخص و بداهه‌نوازی‌های عجیب و غریب نوازندگان طلایی چون: چت بکر، مایلز دیویس و... احساس عجیبی که از موسیقی راک یا پاپ دهه 70 و 80 میلادی آمریکا و انگلیس دست می‌دهد چون آثار: مایکل جکسون، التون جان، پنیک فلوید، کوئین، احساس ریتم در موسیقی آفریقایی، ظرافت در موسیقی احمد عبادی، آزاد بودن چون موسیقی خراسان و تصویری از دشت و کویر و آسمان پرستاره سفید و غربت... برانگیخته شدن احساس تحسین برای هوش سرشار و شعور بی‌پایان آهنگسازانی چون باخ و بتهوون، استراوینسکی، بارتوک، لیگتی، آلبان برگ ... (با شاعران مختلف خودمان مقایسه کنید) چون حافظ و فردوسی و سعدی و نیما و سهراب و احمدی... که بر کردم به شکلی در ما احساس لذت را بر می‌انگیزند. من نیز به عنوان آهنگساز با توجه به یافته‌های خودم و تجارب و علایقی که در سوال اول مطرح کردم و در خور «محیط» و «شرایطی» که قطعه در آن اجرا می‌شود تصمیم به ایجاد بالانس میان تمام آن عوامل می‌کنم.

درست است که شاید بعضا قدری از المان‌ها عجیب و غریب به نظر برسد اما آنها المان‌هایی نیستند جز چیزهایی که من تا به الان از آنها استفاده کردم از کلارنیت کوئینت 2008 تا آخرین قطعه‌ای که برای پیانو نوشتم در همین سال 2020.

تمام مصالح استفاده شده تا به امروز شکلی از یافته‌های من است از تجارب شنیداری من و استفاده از چیزهایی که از آنها لذت می‌بردم در انواع موسیقی؛در غالب ملودی‌ها، عبارت‌ها، هارمونی‌ها، فرم‌ها و زمانبندی‌های مختلف و لذا این کار،صرفا استفاده از داشته‌ها صوتی نیست. به این سبب می‌شود در صورت علاقه به شنیدن کارها از شروع، این خطوط فکری را دنبال کرد. گاهی سخت‌تر و گاهی آسان‌تر و اینکه من کدام این دو هستم:

من هر دو اینها هستم. سخت و آسان، احساسی و منطقی!
 
 
تاریخ انتشار : یکشنبه 1 تیر 1399 - 20:00

افزودن یک دیدگاه جدید

محتوای این فیلد خصوصی است و به صورت عمومی نشان داده نخواهد شد.

Plain text

  • هیچ تگ HTML ی مجاز نیست.
  • آدرس صفحات وب و آدرس‌های پست الکترونیکی بصورت خودکار به پیوند تبدیل می‌شوند.
  • خطوط و پاراگراف‌ها بطور خودکار اعمال می‌شوند.
CAPTCHA
This question is for testing whether or not you are a human visitor and to prevent automated spam submissions.