«خون‌بَس» می‌تواند به نقطه‌عطفی میان آثار روزبه بمانی تبدیل شود. با وجود اینکه -به دلایلی که در این یادداشت تشریح می‌شود- این اثر را چند پله پایین‌تر از اوج توانایی‌های «بمانی» می‌دانم، اما کلیت اثر می‌تواند نقطه‌ای استراتژیک در مسیر کاری بمانی باشد که البته ممکن است در حد یک اتفاق باقی بماند یا این‌که استمرارش همراه با تصحیح برخی تصمیمات تألیفی، بمانی را در ترانه امروز قدبلندتر کند.
 
بازار و فضای امروز موسیقی ما، تفاوت‌های معناداری با گذشته پیدا کرده است. در این فضا به دلایل متعدد، سهم آثار اجتماعی به‌قدری ناچیز است که عموماً منتقدان این عرصه از یافتن هر اشاره‌‌ای به یک انگاره اجتماعی میان آثار منتشرشده ذوق‌زده می‌شوند. «تیم وال» در کتاب مطالعه فرهنگ موسیقی پاپ به‌درستی تغییرات در تولید/مصرف موسیقی پاپ را به جامعه‌شناسی مصرف و تغییراتش در یک قرن اخیر مرتبط می‌کند؛ جایی که نسبت میان فرهنگ انبوه و فرهنگ فولک تغییر پیدا کرده است⁽¹⁾. در چنین فضایی، آثاری که در موسیقی پاپیولار منتشر می‌شوند، می‌کوشند خرده‌فرهنگ‌ها و فرهنگ فولک را نیز در خدمت فرهنگ انبوه درآورده، آن را بسته‌بندی کنند و به‌شکلی شیک و امروزی در بسته‌های فکری خلاصه و جمع‌وجور به مخاطب برسانند.
 
در این میان، پرسش از میزان تناسب و شباهت میان این بسته تولیدی جمع‌وجورشده با اصل محصولِ خرد یا فولک پیشین، معمولاً مورد پرسش واقع نمی‌شود. در جهان امروزی، ما دوست داریم درباره همه‌چیز بدانیم، بی‌آنکه اهمیت بدهیم آن‌چه درباره پدیده ایکس می‌دانیم چه‌قدر عمیق است و چه نسبتی با اصل آن پدیده دارد. در بازنمایی‌ها معمولاً یک کاریکاتور فشرده‌شده از پدیده‌ها کافی می‌نماید و پرداختن به جزئیات، شما را از انبوه‌سازی دور می‌کند.
 
«خون‌بس» نامی است غافل‌گیرکننده؛ همان‌طور که باب بیکر در هندبوک بازاریابی موسیقی⁽²⁾ و شیلا دیویس در کتاب حرفه ترانه‌سرایی⁽³⁾ و بسیاری از پژوهش‌‌گران و آموزگاران دیگر ترانه‌سرایی توصیه می‌کنند. مخاطب در فاصله شنیدن نام این ترانه تا شنیدن‌اش، تصویرسازی‌ها و آماده‌سازی‌هایی دارد. این نام جذاب، او را به دام می‌کشاند که چه داستانی در انتظارش است؟ البته چند فیلم و داستان پیش‌تر به این نام منتشر شده که نگارنده اطمینان ندارد مخاطب انبوهی که در پاراگراف پیشین با ایشان آشنا شدیم، با این موارد برخورد کرده باشد⁽⁴⁾. ماجرای «خون‌بس» به‌صورت خلاصه از این قرار است:
 
«خون‌بس سنتی رایج میان برخی اقوام و قبیله‌ها در کشورهای مختلف از جمله ایران است که در آن، هرگاه نزاعی میان دو طایفه در گیرد و قتلی واقع شود، خانواده قاتل مجبور می‌شود یکی از دختران خود یا طایفه را به عقد و ازدواج فردی از خانواده مقتول در آورد تا از خون‌ریزی بیشتر جلوگیری شود.»⁽⁵⁾ پدیده‌ای که پاسخی سنتی به دادخواهی خانواده قاتل است و به تعبیر دورکیم، نوعی ارضای وجدان جمعی به‌عنوان کیفر قتل است که در ازای قربانی کردن «زن» صورت می‌گیرد. (همان)
 
ترانه «خون‌بس» در اولین سطرهایش مأموریت خود را برای ما آشکار می‌کند:
 
سفره عقد روی سفره خون
خون‌بهایی به سنتِ معمول
دختر از خانواده قاتل
پسر از خانواده مقتول
 
دختری با هزار رؤیا که
پشت یک کینه نقطه‌چین می‌شه
می‌ره مقتول حکم خون‌بس شه
خونو با خون بشوری این می‌شه
 
این سطرها که یکی از دو بخش دکلمه‌شده متن ترانه در کل اثر «خون‌بس» است، به روشنی مأموریتی اجتماعی برای ترانه تراشیده و ما را به تفکر درباره پدیده‌ای اجتماعی دعوت می‌کند. این سطرها دو ویژگی دارند: اول اینکه با وجود بهره‌گیری شاعرانه از واژه «خون» و استفاده از زبانی مجازی برای تصویرسازی در سطر اول و پایانی این بندها، بیشینه این سطور به شکلی گزارش‌گونه قصدی جز فضاسازی روایت و آشنا ساختن ما با پدیده «خون‌بس» ندارند. دوم اینکه جداسازی این بخش از ترانه از اجرای آوازی و ادای آن به‌شکل دکلمه، به‌مثابه تأکیدگذاری بر اطلاعات و محتویات آن عمل می‌کند. چنان‌که وقتی پای مستندی نشسته‌اید، نریشن‌های راوی چنین نسبتی با بقیه تصاویر ارائه‌شده دارد.
 
هر دوی این نکات، یک پیام روشن دارند: تأکید راوی بر وجه پررنگ خاصی در ترانه که برآمده از ورود یک پدیده نامعمول اجتماعی است که در خرده‌فرهنگ‌های قومی-قبیله‌ای رواج دارد. در واقع، این تأکید به شکلی است که نمی‌توان بقیه ترانه را مستقل از این اشاره بررسی کرد. این اشاره‌ای گذرا به موقعیتی فرعی برای رسیدن به ماجرای اصلی نیست، بلکه توصیف مشخصات قصه اصلی است که تا پای گره‌افکنی در روایت پیش رفته است.
 
چالش اساسی ترانه «خون‌بس» از اینجا آغاز می‌شود. جایی که قرار است خرده‌فرهنگ به انبوه‌پسندی برسد. اولین گام در این راستا، استفاده از ترکیب «عروسیِ خون» است که چنان‌که گفته شد، پیش‌تر نام فیلم و داستانی نیز بوده؛ هم مرتبط با ماجرای خون‌بس و هم در مواردی غیرمرتبط. اما سطور قبل را به‌خاطر آورید. ما با چهار شخصیت آشنا شدیم. دختر، پسر، قاتل، مقتول. این‌ها شخصیت‌های محوری ماجرای خون‌بس هستند. تمام تحلیل‌ها و بحث‌های مثبت و منفی که در سال‌های گذشته درباره خون‌بس صورت گرفته، با محوریت این افراد بوده است. دادخواهی قاتل (خانواده قاتل)، چاره‌جویی خانواده مقتول، قربانی شدن دختر (وجه‌المصالحه قرار گرفتن به‌منظور جلوگیری از تداوم درگیری قومی) و در نهایت پسر (خانواده پسر) که نماد خانواده آسیب‌دیده‌ای هستند که بر اساس شواهد تاریخی، گاهی در پی انتقام مقتول، به آزار و اذیت دختر نیز می‌پردازند یا او را از حقوق اساسی خود محروم می‌سازند.
 
اما در ادامه ترانه بمانی، عملاً شاهد حذف سه شخصیت و تغییر شخصیت چهارم هستیم. تنها شخصیت دختر در ادامه ترانه هم‌چنان حفظ شده است. از این‌جا ترانه تبدیل به ترانه‌ای با ساختمان بند-گوشواره⁽⁶⁾ می‌شود. ساختمانی که تداعی‌گر اشعار عامیانه و ترانه‌های فولک است. برای مثال، ترانه گیلکی «رعنا» از چنین فرمولی استفاده می‌کند. ماجرای ازدواج اجباری دختری با حاکم ثروتمند را دست‌مایه‌ای برای بیان درد اشتیاق و فراق عاشقی قرار داده است. اما «خون‌بس» با توصیفی که از منطق روایی آن در بخش آغازین رفت، عملاً ترانه‌ای دوتکه شده که در بخشی، اجتماعی است و در بخش دوم، به یک ماجرای ساده عاشقانه -که مشابه‌های بسیاری در ترانه فارسی دارد- تبدیل می‌شود؛ ورود شخصیت «مجنون» که عملاً نقشِ خاصی در طرح داستانی اولیه نمی‌تواند داشته باشد. از این‌رو، این‌ سطرها کاملاً از منطق روایت پیشین بیرون‌اند:
 
اون سر کوچه جهاز می‌خرن
این سر مجنونو رو دست می‌برن
 
گرچه خود روایتی جدید است که خصوصیات پاراگراف‌های قبلی درباره آن صادق نیست، ترانه‌ای است معمولی شبیه بقیه ترانه‌ها. این گزاره نیز در شرایط فعلی موسیقی ایران، گزاره‌ای منفی درباره یک ترانه به حساب نمی‌آید!
 
از مؤلفه‌های موفقیت بمانی، انتخاب‌های عموماً درست همکاران‌اش است. او پیش از این، به عنوان خواننده، چندین همکاری با علیرضا افکاری داشته و در ترانه «خون‌بس» نیز از موزیسینی خوش‌فکر چون هومن نامداری استفاده کرده است. این قطعه توسط گروه «دارکوب» تولید شده که اعضای آن از بهترین و شناخته‌شده‌ترین نوازندگان کنونی موسیقی پاپ محسوب می‌شوند. در این میان، استفاده از ساز عود از ویژگی‌های دیگر این اثر است که با فضای موسیقی ساخته‌شده تناسب دارد و آن را از نکات مثبت این قطعه می‌دانم. عود این قطعه را ابراهیم علوی نواخته است. نوازنده‌ای بندرعباسی که در دو سال اخیر، در برخی قطعات با «دارکوب» همکاری می‌کند ولی از اعضای ثابت گروه «داماهی» است و ایده‌های موسیقیایی او را در آلبوم و کنسرت‌های داماهی شنیده‌ایم.
 
بمانی ترانه‌سرای بسیار باهوش و بااستعدادی است. در میان ترانه‌سرایانی که به سمت خوانندگی رفته‌اند، می‌تواند با نزدیک‌تر کردن فضای ترانه‌هایش با موسیقی متناسب با آن و توانایی‌های خوانندگی‌اش، جایگاهی متمایز پیدا کند.
 
او پیش از این‌ ترانه، موفق‌ترین آثاری که ارائه کرده، دو مسیر را دنبال کرده‌اند. در مسیر موفقیت تجاری، مؤلفه «تکرار» رمز موفقیت او است. آلبوم‌های احسان خواجه‌امیری از این دسته‌اند. این مسیر تا جایی پیش رفته که من در نقدِ آن از عنوان «سرقت ادبی از خود» استفاده می‌کنم که شرح آن مفصل است و در این مقال نمی‌گنجد. مسیر دوم، تجربه فضاهای متفاوت است. «حراج» با اجرای مهدی یراحی یکی از موفق‌ترین ترانه‌های اجتماعی سال‌های اخیر ما در این دسته جای می‌گیرد. در این مسیر دوم، ثبات مسیر اول برقرار نیست؛ اما آثاری که در آن به موفقیت می‌رسند، بر مؤلفه ماندگاری اثرگذارترند.  

1. Studying Popular Music Cultures, Tim Wall, Arnold Holding Group, New York, 2003, p 167 
2. Music Marketing Handbook, Bob Baker, Spotlight Publication, 2007, p 53 
3. The Craft of Lyrics Writing, Sheila Davis, Writer's Digest Books, 1997, p 11 
4. از آن جمله، فیلمی است به همین‌نام و به زبان لری به کارگردانی «ناصر غلامرضایی» که در سال 1369 تهیه شده است 
5. ارجمندی، غلامرضا و همکاران (بهار 1389)، حل منازعات قومی در میان عشایر بختیاری شهرستان ایذه: رسم خون‌بری یا خون‌بس، مجله بررسی مسائل اجتماعی ایران، شماره اول. 
6. برای آشنایی بیشتر با ساختمان بند-گوشواره در ترانه ر.ک: قلی‌پور، حسین - آزادی، روزبه (1396)، زبان‌شناسی ترانه، نشر ایجاز، فصل سوم.

هم‌چنین ر.ک: آرش افشار، بررسی پرکاربردترین ساخت‌های ترانه‌سازی در تطبیق با موسیقی پاپ ایران. ساختمان ترانه، وب‌سایت موسیقی ما.