وقتی که با گوش می‌بینیم
[ امیر ملوک‌پور ]

از کنار نام حسين عليزاده تحت هيچ شرايطي نمي توان به آساني گذشت؛ آهنگسازي که در طول بيش از سه دهه فعاليت مداوم موسيقايي همواره به دنبال دستيابي و خلق فضاهاي جديد و متفاوت بوده است و استمرار او در پيدا کردن صداهاي نو در کنار تلاشش براي استفاده از رنگ آميزي صدايي متفاوت در دوره هاي مختلف زندگي هنري اش همه و همه نشان از ذهن پويا و خلاقي دارند که در اواسط دهه 50 فعاليت موسيقايي اش را آغاز کرد و از همان ابتداي امر خود را به عنوان يکي از متفاوت ترين و آوانگارد ترين موزيسين هاي ايراني به جامعه موسيقايي ايران شناساند؛ موزيسيني که هم اکنون در سومين دهه از فعاليت هنري اش، همچنان آوانگاردتر از ديگر موزيسين هاي ايراني به نظر مي رسد.
عليزاده از اوايل دهه 70 (البته اگر نمونه يي مانند چوپانان کوير را در نظر نياوريم)، موسيقي نويسي براي فيلم را نيز در کنار ديگر فعاليت هاي هنري اش به طور جدي آغاز کرد و در اين زمينه نيز متفاوت بودن ذاتي خود را دوباره به رخ ديگران کشيد. در دوراني که پديده موسيقي فيلم نزد بسياري از آهنگسازان شناخته شده در آن دوران، تبديل شده بود به مجموعه يي از ملودي هاي عامه پسند و پيش پاافتاده و تکرارهاي به شدت افراطي اين ملودي ها در طول کل مدت فيلم، عليزاده در خلق فضاهاي جديد و بازي با فيگورهاي ريتميک و ملوديک به شيوه يي بسيار استادانه عمل کرد تا جايي که شايد پديده ساخت موسيقي فيلم در ايران را تا حد زيادي دستخوش تغيير نوع ديد و شيوه برخورد تماتيک کرد.
آواز گنجشک ها يکي از آخرين فعاليت هاي هنري عليزاده در زمينه موسيقي فيلم به حساب مي آيد و اين بار هم شاهد دغدغه هاي هميشگي عليزاده در شيوه بيان، لحن و تصويرپردازي هاي موزيکالي هستيم که از زمان ساخت موسيقي براي فيلم گبه يکي از ويژگي هاي دائمي آثار اين آهنگساز جسور و خلاق بوده اند.
عليزاده در اين کار نيز به استفاده آزادانه از سازهايي با پيشينه فرهنگي متفاوت روي آورده است و پديده موسيقي تلفيقي را البته نه تنها در رنگ آميزي و ارکستراسيون که در تفکر آهنگسازي خود تجربه مي کند به گونه يي که شنونده نمي تواند گونه يي را از گونه ديگر جدا سازد و به نوعي ويژگي هاي متفاوت اجرايي به کار گرفته شده در موسيقي عليزاده به شيوه يي استادانه و با چيره دستي فراوان در يکديگر تنيده شده و تار و پود موسيقي اش را مي سازند. شايد بتوان نوع برخورد و رويکرد عليزاده به مقوله موسيقي فيلم را به ديدگاه هاي ديگر آهنگساز موفق در اين زمينه، يعني احمد پژمان نزديک دانست. موسيقي عليزاده نيز مانند آثار پژمان، کمترين گرايش را به سمت تفکر ملوديک دارند و بيش از آنکه استقلال هويتي موسيقايي شان مهم باشد، در خدمت تصوير و فيلم هستند به گونه يي که شايد در نمونه هايي از کارهاي پژمان بيننده فيلم، اصولاً موسيقي فيلم را نشنيده باشد که اين مطلب، البته در مورد عليزاده کمتر صدق مي کند. در واقع عليزاده مي داند چطور از موسيقي اش در جهت خدمت به فيلم به شيوه يي استفاده کند که هم هويت موسيقايي اش حفظ شود و هم تصوير و روند فيلم را تحت تاثير خود قرار ندهد. (پديده يي که در بسياري از فيلم هاي ساخته شده در دهه 60 و حتي اوايل دهه 70 به گونه يي آزاردهنده دستمايه کار بسياري از آهنگسازان معروف در اين زمينه شده بود.) يکي ديگر از تفاوت هاي اين دو آهنگساز موفق شايد تنها آنجايي باشد که عليزاده برعکس پژمان به استفاده از سازهاي آکوستيک علاقه بيشتري نشان مي دهد و به همان اندازه که پژمان در استفاده از صداهاي از قبل ساخته شده و به کارگيري موسيقي ديجيتالي براي خلق موسيقي تصويري اش بهره مي برد، عليزاده همان شيوه برخورد و رويکرد ويژه را با استفاده از سازهاي آکوستيک و با کمترين توجه به صداسازي هاي ديجيتالي در ساخت آثارش به کار مي بندد و در اين زمينه او نيز مانند احمد پژمان بسيار موفق عمل مي کند.
يکي از نشانه هاي پختگي عليزاده در اين اثر نسبت به تلاش هاي قبلي اش در زمينه موسيقي فيلم، در استفاده منطقي او از سازهاي ضربي به چشم مي خورد که اين بار به شيوه يي بسيار حساب شده مورد استفاده قرار گرفته بودند و با اينکه دغدغه هاي هميشگي عليزاده در استفاده از ريتم هاي لنگ و ضدضرب هاي حساب شده در اين اثر نيز کاملاً واضح است، سازهاي ضربي در جاي خود بسيار منطقي و بجا مورد استفاده قرار گرفته بودند.
يکي ديگر از ويژگي هاي مهم آخرين اثر عليزاده، پختگي بي چون و چرايي ا ست که او در زمينه ملودي نويسي به دست آورده است. (گرايش افراطي به ملوديسم با ملودي نوشتن متفاوت است.) در واقع عليزاده برخلاف بسياري از ديگر همکارانش در زمينه موسيقي فيلم از ملودي کمترين استفاده ممکن را مي برد و نشان مي دهد مي توان با تکيه بر کمترين المان هاي ملوديک و تماتيک، بيشترين امکان را در خلق موسيقي براي همراهي با تصوير به دست آورد؛ به گونه يي مي توان گرايش عليزاده به سمت ملوديسم را به نوعي گرايش ميني مال نزديک دانست (که البته اساساً با فلسفه موسيقي ميني ماليستي غربي تفاوت هاي ماهوي و بنيادي دارد) و دقيقاً همين جاست که تفاوت شيوه برخورد آهنگسازي چون عليزاده با بسياري از آهنگسازان ديگر که گرايشي افراطي به سمت استفاده از ملودي هاي عامه پسند و پيش پاافتاده دارند، مشخص مي شود. شايد گرايش به سمت ملودي نويسي در موسيقي اين فيلم را بتوان در تيتراژ آغازين و پاياني بيشتر از ديگر قسمت هاي فيلم حس کرد؛ به ويژه موسيقي بي نظيري که عليزاده براي سکانس پاياني فيلم نوشته و وصل صحنه هايي که از پي يکديگر مي آيند تا بيننده را به سمت رقص شترمرغ در صحنه پاياني فيلم رهنمون سازد و براي بسياري از دانشجويان و علاقه مندان به آهنگسازي بتواند يک نمونه موفق در تاريخ موسيقي فيلم در ايران به حساب آيد. در واقع عليزاده مي داند کجا از قدرت بي نظير و مثال زدني اش در ملودي نويسي استفاده کند و چطور بيننده فيلم را به شنونده موسيقي اش بدل کند.